still alive

still alive
AUSSTELLUNGSBETEILIGUNG

still alive

Mail Art von Mitgliedern des Deutschen Künstlerbundes

Eröffnung: Donnerstag, 08.07.2021, 19 Uhr

Dauer: 09.07.2021 bis 03.09.2021

Deutscher Künstlerbund

Doppelzimmer

Doppelzimmer
AUSSTELLUNG

In Präsenz und Abwesenheit

„In Präsenz und Abwesenheit“ (Objekt, Zeichnung, Video, Sound) ist eine multimediale Installation, die zusammen mit Johannes Sandberger in der Ausstellung „Doppelzimmer“ zu sehen war. Die Objekte der beiden und  sind nur im Video zu sehen, im Wechsel mit Kamerafahrten durch den Raum, einige wenige sind auch auf den Zeichnungen zu sehen. Der Sound ist von Johannes Sandberger, drei Loops unterschiedlicher Länge mischen sich immer wieder neu.

Hugenottenhaus

Friedrichsstrasse 25
34117 Kassel


16. Juli bis 26. September 2021


Die Künstlerliste und weitere Informationen unter:

hugenottenhaus.com
DSC03933 Kopie Webseite



0001

Fliegende Stühle

Fliegende Stühle
AUSSTELLUNG

Kunst-Radroute „FahrArt“

Fliegende Stühle, De Wittsee, Nettetal


Am Wittsee 25
41334 Nettetal-Leuth


Die Skulptur „Fliegende Stühle“ ist Teil der Kunst-Radroute „FahrArt“, Mai 2021- Mai 2023


Leistende Landschaft e.V.
FliegendeStuehle_2
FliegendeStuehle_3
FliegendeStuehle_1
ULRIKE KESSL, Fliegende Stühle, 2021

Der Traum vom Wohnen

Der Traum vom Wohnen
AUSSTELLUNG

Der Traum vom Wohnen

Museum Ratingen, 7. Mai – 1. November 2021

KünstlerInnen: Hörner/Antlfinger, Ulrike Kessl, Neringa Naujokaite, Driss Ouahadi, Veronika Peddinghaus

Museum Ratingen
Grabenstrasse 21
40878 Ratingen


museum-ratingen.de

AEinladung-Der-Traum-vom-Wohnen-2603-1
Einladung-Der-Traum-vom-Wohnen-2603-2
Zeltkapsel_2019
ULRIKE KESSL, Zeltkapsel, 2019
Ensemble_living_2021
ULRIKE KESSL, Ensemble living“ (7teilig), 2021
Ensemble_living_Detail_2021
ULRIKE KESSL, Ensemble living“ (7teilig), 2021

Kunst und KSK II

Kunst und KSK II
AUSSTELLUNG

KUNST & KSK II

kunst raum rottweil, 16. Mai – 19. September 2021

dominikanermuseumrottweil
Kriegsdamm 4
78628 Rottweil


dominikanermuseum.de
Dominikanermuseum-Kunstraum_Flyer
Ausstellungsflyer

Bühne der verkörperten Begegnung

TEXTE
Rita Kersting, 1997

Bühne der verkörperten Begegnung


Die Waage ist ein recht unbarmherziges Instrument, das nichts weiter tut als eine Zahl zu zeigen, die das Gewicht unseres Körpers angibt. Es ist eine anonyme, jedoch spezifische, eine objektive, jedoch individuelle Ziffer,die uns erschreckt oder erfreut, abhängig von den Erwartungen und vorangegangenen Maßhaltungen, mit denen wir die Waage besteigen. Oft jedoch hinterläßt die Selbstbegegnung mit dieser abstrakten Zahl, ähnlich wie beim Lesen der persönlichen Paßnummer, eine Leere, eine innere Gleichgültigkeit. Sie bestätigt unsere Existenz, teilt uns aber über uns selbst nichts mit. Ulrike Kessl hat in Rheine eine Waage auf dem `Thie´ platziert, die dreißig Jahre lang in einer Textilfabrik Garnspulen auswog. Dieser Funktion enthoben erhält die Waage im Ausmusterungsalter an öffentlichem Ort eine neue, die Kessl ermöglicht, aber nicht ausformuliert. Die große Wiegefläche ist bündig in den Boden eingelassen, so daß keine Hemmschwelle die Bummelnden von der Benutzung des Kunstwerks abhält, das sich auf den ersten Blick ästhetisch von den platzgestaltenden Schildern, Baumgittern und Laternen nicht unterscheidet, gleichwohl bei näherer Betrachtung einen deplatzierten und leicht absurden Eindruck macht. Dabei greift Ulrike Kessl mit der Waage auf ein traditionell von öffentlicher und nicht von Künstlerhand aufgestelltes Instrument zurück, das öffentliche Plätze seit dem Mittelalter als Orte des Handels kennzeichnete. Nicht als allansichtige, materialschwere und `schöne´Skulptur ist die ” Statt-Waage” allein zu betrachten, sondern als Werkzeug, dessen Funktion erst beim Betreten aktiviert wird. Eine theatrale Dimension bereichert somit das keineswegs nur autonome Kunststück, das als Intervention das Augenmerk auf die örtliche Situation und die Rezipienten lenkt.

Mit der Verlagerung der privaten, normalerweise in der Intimität des eigenen Badezimmers stattfindenden Handlung auf den Rheiner `Thie´ wird die Wiegefläche zur Bühne, die einen grenzenlosen Übergang von Zuschauer, Benutzer und Kunstwerk gewährleistet. Die individuelle Körperkontrolle gerät so zum kollektiven Ereignis, die private Handlung zur öffentlichen Aufführung.

In unserer Zeit, in der sich Plätze von Nachbarschaftstreffpunkten zu Parkplätzen, Einkaufszonen oder Verkehrsknotenpunkten entwickeln und sich das Leben hinter die Fensterrolläden, vor den Fernseher zurückzieht, erfährt der öffentliche Raum eine tiefe Krise. Mit zunehmender Isolierung und der Möglichkeit per Telefon, Fax und E-mail körperlos in Kontakt zur Außenwelt zu treten, verwaisen öffentliche Plätze oder werden zur Heimstatt von verschiedenen Randgruppen unserer Gesellschaft. Den Überraschungen und unvorhergesehenen Begegnungen, die auf öffentlichen Plätzen erlebt werden können, entziehen sich die Menschen immer häufiger durch Abwesenheit. Kessls “Statt-waage” erinnert an unseren Körper sowohl durch ihre anthropomorphe Gestalt als auch durch das Wiegen desselben. Begegnungen mit sich selbst und mit anderen sind auf ihr möglich, dabei bildet der Körper als Materie eine Prämisse, die in Zeiten zunehmender Immaterialität nicht selbstverständlich.

Rita Kersting


Clothing

TEXTS
Emmanuel Mir, 2016

Clothing


Let’s get to the point straight away, without any prelude or elaborate introduction, and state bluntly but accurately that while the objects, installations and assemblages of Ulrike Kessl, as she has been increasingly creating them from various articles of clothing over the past decade, inevitably lead to associations with the body, the human body is by no means here her theme.

When nylon tights are stretched across the facade of a historical building (Monument for Örebro) or between the four walls of a gallery (Nylons in Space), when photography of dresses and blouses are sewn onto a textile background (Islands) or safety vests linked up to form a funnel hanging on the ceiling (Syövest), the viewer may be inclined to see metaphors for the human form in these textile sculptures. That would, however, be a conditioned reflex, a kind of intellectual short-circuit that has gained currency in art appreciation over the past half century. But in Ulrike Kessl’s works the focus is not on the body, but on space. Her positioning of items of clothing and various textiles reveals and highlights the physical and atmospheric features of the room in which they appear. Both the material components (the dimensions, colours, materials and composition, etc.) as well as the subjective vibrancy of natural or architectural space are rendered visible in these textile settings – sometimes highlighted and emphatic, sometimes narrated.

It was necessary to clear up at the outset any possible misunderstandings in the reception of Ms. Kessl’s work as the body metaphor is pervasive and stubborn. In the context of visual art, it is difficult to resist the narrative power of clothing, especially used clothing. Whether as sculpture, installation or object, the isolated, out-of-context garment evokes the human body and its various – political, biographic or social – dimensions. The tradition of artists, and primarily female artists, employing this element is long. From Meret Oppenheim, Lygia Clark and Marie-France Guilleminot to Rebecca Horn – the use of a modified and worked second skin is usually intended to draw reference to the first. The political context also cannot be denied – the body, this on-going battlefield of individuation in the post-structural sense, is an eminent political entity, and its artificial covering can be considered a visible symptom of invisible, psychological and social processes. When specifically female artists work with textiles as a medium, the feminist and gender ramifications would seem to be rather obvious. This is due above all to certain intellectual and sexual trends. The early 1990s, when Ulrike Kessl was creating her first works and already making her mark in the art scene, can now be seen as a particularly prolific decade for the genre of “clothes sculptures”.1 This period saw a rise in the number of female artists who were taking the surfaces of textiles as a medium for their endeavours and with these coverings were exploring various aspects of individuality. The Moss Coat by Leslie Fry, the long gowns of Beverly Semmes, the eccentric costumes of Klaar van der Lippe or the printed overcoat by Alba D’Urbano were all created at this time and enjoy high visibility in the art world. Whether as installation or, and in particular, when they are used en masse, the material communicates a memento mori character, which can be seen most clearly in the works of Annette Messager or Christian Boltanski. The worn clothing were then used as a “lane of memory”2 and accordingly show a high degree of emotionality.

Whether as an object or an installation: The connotations raised by textile sculptures have become so cemented in contemporary art that a disinterested use of this form is now practically impossible. Ulrike Kessl nevertheless attempts to reinterpret the material. When she started working increasingly with textiles, she was well aware that she was approaching the interpretative danger zone of the body metaphor. Perhaps with a view to neutralising this risk, she initially focussed on unprocessed materials, where the relationship to the body was not so evident. In the Landscape series (1997) that she developed in Marfa, Texas, or in Staircase (1994) and Brain (1998), the artist constructed space of calico and muslin, which with their clear lines and their purposeful, non-narrative presence, were defined architecturally. The viewer’s body was of course never excluded from these space constructs – on the contrary: theses spaces always had to be physically experienced; nevertheless the association with intimate, individual bodies fell further into the background in favour of a phenomenological exploration of the spatial features present.

As if a reminiscence of these earlier works, some of the more recent creations of Ulrike Kessl seek friction with the viewer. In Running Clothes (2009), for example, the recipient’s body comes in direct contact with the coloured nylon tights hanging on cables. In contrast to Rutrill (2014) or the Monument for Örebro (2015), both of which imply a frontal and therefore distanced reception, the physical confrontation with the space is one central aspect of the installation. The visitor penetrating the tunnel-like space of the Field Institute on the Hombroich museum island, also finds himself physically very close to the textile objects. It must, however, be emphasised that Running Clothes was conceived especially for spatially difficult, elongated Field Institute with its very sparse natural light. The nylon tights are positioned as counterpoints in this space, their vertical lines highlighting the dominant horizontal character of the location. Their colours also create a stark contrast to the cold inhospitality of the (albeit untypical) White Cube. The tights thus cause the visitor to intensify his view, to intensify his perception. The room is not only the carrier and the container; it is transformed into an autonomous body, whose features become (more) amenable to the visitor with Kessl’s intervention. In short: Running Clothes is a site-specific installation, and like every site-specific installation, the main focus is on aspects of space. The site-specific argument will in itself suffice to invalidate mere psychological or narrative interpretations of the work of Ulrike Kessl.

One interesting aspect of this work is the interaction between distance and proximity. We have already hinted as this effect: works such as Rutrill or Monument for Örebro keep the viewer at a distance – in strong contrast to Running Clothes. The two-part Rutrill installation was realised for the Lemgo art society and consists, in one part, of colourful pairs of nylon tights fixed to an extension behind the Eichenmüllerhaus building, while the other part is a monochrome line made up of more pairs of tights stretched between two trees in the adjacent garden. The sense of distance here is generated by the number of works. A viewer can perceive the overall image of the clad facade (“clad” to be understood here in the architectural sense) only at a distance of at least twenty metres, while for the significantly larger work at the Örebro town hall a further twenty metres are necessary. The receiver is therefore prevented from recognising the overall structured design and its detailed surface structure at the same time; he has to move back and forth in order to link the two parts of the visual information. A similar situation can be found in Rondo (2015), which is suspended high above he heads of walkers, or Halbwolke (2010), which also remains unreachable, whether in the interior or the exterior version. By strategically positioning her installations at points that provoke distance among visitors, Ulrike Kessl determines the focus and controls the perceptive rhythm. The version of Nylon in Space (2015) appearing in the city of Wuppertal on the other hand conjures up a sense of closeness that recalls that generated by Running Clothes. The visitor’s body is again here incorporated directly in the work, become an integral part of the installation, caught in space like a fly in a web.

With the maximum tensile extension of Nylon in Space, the nylons lose all reference to their original function – they now function only as a material, objects that are defined primarily by their elastic features. They are, however, first and foremost elements that animate and structure space and, perhaps, work counter to the existing room structure. Again here we can discover an antithetical moment in Kessl’s contribution. Because the interior architecture of Neuer Kunstverein is dominated by horizontals and verticals and because the massive pillars radiate weight and slowness, the artist has placed colourful diagonals, that create an airy, illuminating and invigorating effect. The room is then scarcely recognisable. Or: You simply have to see it with entirely new eyes.

A similar challenge was presented by the thankless corner in the Wilhelm Lehmbruck Museum in Duisburg, where Ulrike Kessl installed a different version of Nylon in Space. Thankless, because it is highly unsuitable for conventional exhibition of art works, with its tiny window corner interrupting the flow of the wall surface and with the light rails on the ceiling providing yet another visual disturbance. But this is precisely where Ulrike Kessl applies her imagination and skill, stretching her nylon net out to solve all that spatial awkwardness. The installation becomes an ornament giving the room a new homogeneity and dynamism. These two installations show clearly how Ms. Kessl seeks out challenges and gets fulfilment in tackling problems posed by complicated architectural space. The nylon tights are in this sense an adequate and humorous response to “impossible locations”: Just like an invasive plant species with a high physical adaptability, they nestle up to every structure and transform it for the brief duration of the intervention. The material is, however, also so light and delicate that it does not impede on or smother its environment. Nylon tights can cope with every space and room, but without making it disappear completely.

The nylon tights are either bought new or – simply because the artist requires a large volume of them – used as used pairs. In the latter case, they are first collected, generally on the basis of a local appeal for donations of unwanted items, and then dyed, although their original colour does give the creation a special touch. The artist naturally arranges the colour combinations after careful consideration, composing with varying shades of a basic colour (Rondo, 2015) or, in other cases, working with striking contrasts (Nylons in Space, 2015/16). A comparison with painting would, however, be an exaggeration. The colour is rather to be seen as a signal, as a marker in space, easily identifiable even from a distance. It readily draws the attention into the landscape and emphasises the function of the textile objects as eye-catchers.

Tension, lightness and dynamism characterise Ulrike Kessl’s sculptural works of. Und: something is always handing down from the ceiling or from the wall. Art in suspension. Art seeking a vertical. Art refusing to accept gravity and preferring air as its support (a very unusual tendency in the field of sculpture). As was the case with Nylon in Space, Halbwolke (2010) exists in two distinct versions. The first was suspended from trees in a garden on the Rhine, while the other was fixed between two balconies in the staircase of the Bucharest agricultural museum and floated gently above its atrium. This installation emerged from a trip by the artist to Rumania, where she got to know the Moldavian monasteries with their characteristic gently curved roofs, recalling stylish and broad bonnets. Halbwolke (Half-cloud) provides a fine example of how Ulrike Kessl can neutralise any potential narrative or atmospheric factors in her work. Despite the title being stipulated, the illusion should not include too much space – it is not a small cloud, but rather a half-cloud. A red border was therefore sewn in that intentionally thwarts any narrative implication of the work. More than a mere object (cloud, jellyfish, flower, boat, UFO, etc.) or more than the stylised memory of an object from the real world, Halbwolke is primarily a form, a form with a specific physical identity, but without narrative reference, without history, without anecdote. An abstract and therefore general form, one not reduced to any special association.

We are, however, unable to deny a certain association with a certain part of art history: that of the baldachin or canopy. This ornate cover over a throne, an altar or a bed is – contrary to common assumption – never a purely decorative element. The baldachin achieves above all a marking. It highlights a particular point, emphasising that the object, or subject, present underneath is noble or even sacred. Baldachins are accordingly also found in enclosed spaces, such as a church, a relic shrine or a tomb. The baldachin provides not only protection, it is especially a symbol and a visualisation of power and dignity. It ostentatiously draws attention to the elevated status of the people or the space beneath. This marking function can be recognised in various works of Ulrike Kessl – in Rondo, in Rutrill und in Syövest (2016). With their positioning in prominent places in interiors and exteriors, Ms. Kessl creates a distinct special zone in the landscape and ensures more focused and intensive attention on this zone. This fact underlines again the remark we made above regarding function of colour in these installations: each arrangement sends a signal, a challenge, to perceive the genius loci of the place more carefully.

In this spatially defined working context, the image assemblages of Ulrike Kessl generate an additional reflection medium removed from any local idiosyncrasies of the site. Piles of shirts, bras, pants and other textiles are arranged according to shades of colour so that a uniform overall impression is created and is then grouped and photographed in “Islands”, as the title of the series indicates. In a further step, the medium-sized photographs are sewn onto carpets, such that their picture characteristics are transformed, oscillating in an object-like appearance between flatware and a spatial object. These are each independent creations, without any reference to existing installations and not even conceived as a concept aid for future realisations; to see them as mere sketches would be a misunderstanding. These formal experiments, sounding out potential opportunities for a work with acquired used items of clothing, are present in order to highlight certain aspects of Ms. Kessl’s artistic production. The form, the play with volumes and with vacant spaces, the tears and fissures and the drapes, the texture of the various surfaces and the circumspect variations of the different designs come to the fore here.

Above all in this assemblage cycle can we recognise the significance of the materiality in the work of Ulrike Kessl. Repeating this point we can finally close the circle: The artist’s heedfulness of surface structure and materiality of her medium reveals the special nature of her approach while also marking a clear delineation in relation to other textile works of art in contemporary art. The sculptress Ulrike Kessl has accepted the challenge posed by a material that, while full of narrative and art historical references and is temptingly open to psychological interpretation, nevertheless primarily holds physical, material characteristics and is employed here to formulate commentaries on specific spaces. In this work, therefore, the human body is an instrument of perception and not a thematic focus.

Emmanuel Mir

1. See, for example, the exhibitions “Empty Dress – Clothing as Surrogate in Recent Art” in ICI New York (1993), “Discursive Dress” in the Kohler Art Center, Sheboygan (1994) or “Metaphors. The Image of Clothing in Contemporary Art” in Huntsville Museum of Art (1989).

2. Cora von Pape: Kunstkleider – Die Präsenz des Körpers in textilen Kunst-Objekten des 20. Jahrhunderts, Bielefeld 2008.



Verkleidungen

TEXTE
Emmanuel Mir, 2016

Verkleidungen


Abrupt, aber pointiert möchten wir sofort auf den Punkt kommen, ohne Vorspiel und raffinierte Einleitung: Die Objekte, Installationen und Assemblagen von Ulrike Kessl, die sie seit zehn Jahren verstärkt aus diversen Kleidungsstücken entstehen lässt, schaffen zwar eine unumgängliche Assoziation zum Körper – aber um den Körper geht es hier mitnichten.

Wenn Strumpfhosen an der Fassade eines historischen Gebäudes (Monument für Örebro) oder zwischen den vier Wänden einer Galerie (Nylons in Space) aufgespannt, wenn Fotos von Kleidern und Blusen auf einen textilen Hintergrund genäht (Inseln) oder Warnwesten miteinander verbunden und trichterartig an die Decke gehängt werden (Syövest), könnte der Rezipient geneigt sein, Metaphern des menschlichen Körpers in diesen Stoffplastiken zu sehen. Dies wäre ein interpretatorischer Reflex, ein in der Kunstrezeption der letzten fünfzig Jahre erlangter intellektueller Kurzschluss. Bei den Arbeiten von Ulrike Kessl steht aber nicht der Körper im Vordergrund, sondern der Raum. Durch den Einsatz von Kleidungsstücken und Stoffen kommen die physischen und atmosphärischen Eigenschaften des Raumes zur Geltung. Sowohl die sachliche Komponente (Maße, Farben, Materialien, Verhältnisse etc.) als auch die subjektive Ausstrahlung von natürlichen oder architektonischen Räumen werden in diesen textilen Setzungen sichtbar gemacht – manchmal betont und hervorgehoben, manchmal bloß kommentiert.

Gut, dass wir somit das potenzielle Missverständnis in der Rezeption von Kessls Arbeit aus dem Weg geräumt hätten. Denn die Körpermetapher von textilen Kunstwerken ist hartnäckig. Im Kontext der Bildenden Kunst ist die narrative Kraft von Kleidern, insbesondere wenn sie aus Second Hand stammen, verführerisch. Als Skulptur, Plastik oder Objekt beschwört das isolierte, verfremdete Kleidungsstück den Körper und seine diversen – politischen, biografischen, sozialen – Dimensionen herauf. Die Tradition von Künstlern, und vor allem von Künstlerinnen, die darauf zurückgegriffen haben, ist lang. Von Meret Oppenheim, Lygia Clark und Marie-France Guilleminot bis zu Rebecca Horn – der Einsatz einer modifizierten und präparierten zweiten Haut ist immer ein Hinweis auf die erste. Der politische Hintergrund ist dabei nicht zu leugnen. Der Körper, dieses aus poststrukturalischer Sicht dauerhafte Schlachtfeld der Individuation, ist eine eminente politische Entität, und seine künstliche Hülle gilt als sichtbares Symptom von unsichtbaren, psychologischen oder sozialen Prozessen. Gerade wenn Künstlerinnen sich mit dem Medium Stoff auseinandersetzen, scheint die Einbettung in einen feministischen bzw. Gender-Kontext so gut wie unausweichlich. Dies ist vor allem bestimmten intellektuellen und ästhetischen Moden geschuldet. Die frühen 1990er Jahre, als Ulrike Kessl ihre ersten Arbeiten realisierte und bereits Fuß im Kunstbetrieb fasste, erweisen sich in dieser Hinsicht als eine besonders fruchtbare Dekade für die Gattung der „Kleiderskulpturen“.1 Damals mehrte sich die Zahl an Künstlerinnen, die die Oberflächen von textilen Stoffen als Medium ihrer Arbeit nahmen und mit dieser Hülle die Tiefe des menschlichen Individuums hinterfragten. Der Moos-Mantel von Leslie Fry, die überlangen Kleider von Beverly Semmes, die exzentrischen Kostüme von Klaar van der Lippe oder die bedruckten Überzieher von Alba D’Urbano entstehen zu diesem Zeitpunkt und genießen eine starke Sichtbarkeit in der Kunstwelt. Als Installation, und vor allem wenn sie en masse verwendet werden, haftet dem Material ein Memento-mori-Charakter an, am deutlichsten in den Arbeiten von Annette Messager oder Christian Boltanski herauszulesen. Die getragenen Kleider werden dann als „Spur zur Erinnerung“2 eingesetzt und besitzen daher einen hohen Grad an Emotionalität.

Ob als Objekt oder als Installation: Die Konnotationen der Stoffskulpturen haben sich in der zeitgenössischen Kunst so gefestigt, dass ihre unvoreingenommene Verwendung kaum noch möglich zu sein scheint. Und doch wagt sich Ulrike Kessl an eine Umdeutung des Materials. Als sie anfing, zunehmend mit Textilien zu arbeiten, war Kessl darüber bewusst, dass sie sich der interpretativen Gefahrenzone der Körpermetapher näherte. Vielleicht um diese Gefahr zu neutralisieren, legte sie zunächst den Schwerpunkt auf raue Stoffe, deren Bezug zum Körper nicht evident war. In der in Marfa, Texas, entstandenen Landscape-Serie (1997) oder in Treppenhaus (1994) und Gehirn (1998) baute die Künstlerin Räume aus Nessel und Musselin, die mit ihren klaren Linien und ihrer sachlichen, nicht erzählerischen Präsenz, architektonisch definiert waren. Selbstverständlich war der Körper des Betrachters aus diesen Raumkonstrukten nie ausgeschlossen – im Gegenteil mussten diese Räume physisch erfahren werden –, aber der Zusammenhang mit intimen, individuellen Körpern geriet in den Hintergrund zugunsten eines phänomenologischen Auslotens der gegebenen Raumeigenschaften.

Wie als Reminiszenz an diese frühen Werke suchen manche neueren Arbeiten von Kessl die Reibung mit dem Betrachter. In Running Clothes (2009) beispielsweise tritt der Körper des Rezipienten in direkten Kontakt mit den gefärbten Strumpfhosen, die an Seilzügen hängen. Anders als Rutrill (2014) oder als das Monument für Örebro (2015), die beide eine frontale und daher distanzierte Rezeption implizieren, ist die physische Auseinandersetzung mit dem Raum ein zentraler Aspekt der Installation. Der Besucher, der in den tunnelartigen Raum des Field Institute auf der Museumsinsel Hombroich eindringt, kommt sehr nah an die textilen Gegenstände heran. Es muss aber unterstrichen werden, dass Running Clothes speziell für das an sich räumlich schwierige, langgezogene und mit natürlichem Licht kaum ausgestattete Field Institute konzipiert wurde. Die Strumpfhosen werden als Kontrapunkte in dem Raum eingesetzt, ihre vertikale Ausrichtung betont den vorherrschenden horizontalen Charakter des Ortes. Ihre Farbgebung schafft zudem einen starken Kontrast zur Kälte und Unwirtlichkeit des (gewiss untypischen) White Cube. Die Strumpfhosen bewirken also eine Intensivierung des Blicks, eine Schärfung der Wahrnehmung. Der Raum ist nicht nur Träger und Behälter; er wird zu einem autonomen Körper gemacht, dessen Eigenschaften man sich durch Kessls Intervention bewusst(er) wird. Summa summarum: Running Clothes ist eine Site-specific-Installation, und wie jede Site-specific-Installation wird der Schwerpunkt auf Raumaspekte gelegt. Das Site-specific-Argument reicht an sich aus, um psychologische oder narrative Interpretationen in der Arbeit von Ulrike Kessl zu entkräften.3

Ein interessanter Punkt dieser Arbeit betrifft die Wechselverhältnisse zwischen Distanz und Nähe. Wir haben es bereits angedeutet: Werke wie Rutrill oder Monument für Örebro halten den Rezipient auf Distanz – ganz anders als Running Clothes. Die zweiteilige Installation Rutrill wurde für den Kunstverein Lemgo realisiert und besteht einerseits aus bunten Nylonstrumpfhosen, befestigt an dem Vorbau des Eichenmüllerhauses, und anderseits aus einer monochromen Linie von weiteren Strumpfhosen, die zwischen zwei Bäumen im Garten des Hauses hängen. Die Distanzierung entsteht hier durch die Vielzahl der Arbeiten. Der Betrachter kann das ganze Bild der verkleideten Fassade („verkleidet“ ist hier im architektonischen Sinne zu verstehen) nur aus gut zwanzig Meter Abstand wahrnehmen. Und für die deutlich größere Arbeit am Rathaus von Örebro sind zwanzig Meter mehr vonnöten. Es bleibt also dem Rezipienten verwehrt, den gesamtgestalterischen Entwurf und dessen detaillierte Oberflächenstruktur gleichzeitig zu erfassen; er muss hin und her gehen, um die zwei verschiedenen Informationen zu verknüpfen. Ähnlich verhält es sich mit Rondo (2015), das hoch über den Köpfen der Spaziergänger hängt, oder mit Halbwolke (2010), die, egal ob es sich um die Innen- oder Außenraum-Version handelt, unerreichbar bleibt. Durch die strategische Platzierung ihrer Installationen an Stellen, die ein Fernhalten des Betrachters provozieren, gibt Ulrike Kessl einen Fokus vor und bestimmt den perzeptiven Rhythmus. Dagegen ruft die Wuppertaler Fassung von Nylon in Space (2015) eine Nähe hervor, die stark an die von Running Clothes erinnert. Auch hier ist der Körper des Besuchers unmittelbar in das Werk einbezogen; hier ist der Leib des Rezipienten ein integraler Bestandteil der Arbeit, gefangen im Raum wie eine Fliege im Spinnennetz.

Mit der maximalen Spannkraft von Nylon in Space verlieren die Strumpfhosen jedwede Referenz zu ihrer ursprünglichen Funktionalität. Hier fungieren sie nur noch als Material. Es sind Gegenstände, die in erster Linie durch ihre elastischen Eigenschaften definiert werden. Es sind aber vor allem Elemente, die den Raum animieren und strukturieren bzw. gegen die vorhandene Raumstruktur arbeiten. Auch da entdeckt man ein antithetisches Moment in Kessls Vorschlag. Weil die Innenarchitektur des Neuen Kunstvereins von Horizontalen und Vertikalen dominiert ist und weil die massiven Pfeiler Schwere und Behäbigkeit ausstrahlen, setzt die Künstlerin bunte Diagonalen, die luftig, leuchtend und lebendig wirken. Der Raum ist nicht mehr zu erkennen. Oder: Man muss ihn mit ganz neuen Augen sehen.

Ähnlich ist die undankbare Ecke im Wilhelm Lehmbruck Museum von Duisburg, in dem Kessl eine andere Version von Nylon in Space installiert. Undankbar ist die Ecke schon, weil sie sich mit ihrer winzigen, die Wandfläche unterbrechenden Fensterecke und mit der Klimaanlage an der Decke, die eine weitere visuelle Störung hervorruft, für herkömmliche Kunstpräsentationen nicht eignet. Genau da aber nistet sich Ulrike Kessl ein und dehnt ihr Nylonnetz aus, um all die schwierigen Raumumstände zu tilgen. Die Installation wird zu einem Ornament, das den Raum homogenisiert und dynamisiert. An diesen zwei Installationen wird deutlich, wie Kessl die Herausforderung sucht und sich gerne an architektonisch schwierigen Räumen reibt. Die Nylonstrumpfhosen sind in dieser Hinsicht eine adäquate und witzige Antwort auf „unmögliche Orte“: Wie eine invasive Pflanzenart mit hoher Anpassungsfähigkeit schmiegen sie sich an jede Struktur und verändern diese für die kurze Zeit der Intervention. Zugleich aber ist das Material so leicht und zart, dass es seine Umwelt nicht erdrückt oder erstickt. Mit den Nylonstrumpfhosen lässt sich jeder Raum bewältigen, ohne jedoch ihn vollständig verschwinden zu lassen.

Die gebrauchte Natur der Strumpfhosen ist übrigens nicht ganz unbedeutend, denn sie sorgt für die individuelle Farbigkeit jedes einzelnen Stücks – und damit für die chromatische Vielfalt der Installationen und Interventionen. Nach dem Prozess ihres Sammelns, der meistens aus einer lokal durchgeführten Aufrufaktion hervorgeht, wird die Nylonware gefärbt, wobei ihre Ursprungsfarbe ihnen eine besondere Note verleiht. Selbstverständlich geht Kessl bewusst mit der Zusammensetzung der Farben um und komponiert mit Abstufungen eines Grundtons (Rondo, 2015) oder arbeitet im Gegenteil mit eklatanten Kontrasten (Nylons in Space, 2015/16); aber von einem Bezug zur Malerei zu sprechen, wäre hier übertrieben. Die Farbe ist vielmehr als Signal zu verstehen, als Kennzeichnung im Raum, leicht und aus weiter Entfernung sichtbar. Sie zieht den Blick in die Landschaft unweigerlich an sich und betont die Funktion der textilen Objekte als Eye-Catcher.

Spannung, Leichtigkeit und Dynamik charakterisieren die plastische Arbeit von Ulrike Kessl. Und: Immer hängt etwas von der Decke oder von der Wand herunter. Eine Kunst im Schwebezustand. Eine Kunst, die die Vertikale sucht. Eine Kunst, die die Statik nicht akzeptiert und die Luft als Element bevorzugt (eine für die Gattung der Plastik außergewöhnliche Neigung). Wie Nylon in Space existiert Halbwolke (2010) in zwei distinkten Versionen. Die erste hing an Bäumen in einem Garten am Rhein, die andere wurde im Treppenhaus des Bukarester Bauernmuseums angebracht und schwankte leicht über dessen Atrium. Die Installation entstand nach einer Reise der Künstlerin nach Rumänien, bei der sie die Moldauklöster mit ihren typischen geschwungenen, an feine und breite Hauben erinnernden Dächern kennenlernte. Halbwolke gibt exemplarisch vor, wie Kessl die potenziell narrativen oder atmosphärischen Faktoren ihrer Arbeit neutralisiert. Trotz der Vorgabe des Titels soll die Illusion nicht allzu viel Raum erhalten – das ist keine Wolke, sondern eben eine Halbwolke. Deshalb wurde ein roter Saum eingenäht, der jede erzählerische Anknüpfung absichtlich ruiniert (?). Mehr als ein Ding (Wolke, Qualle, Blume, Schiff, UFO etc.) oder mehr als die stilisierte Erinnerung an ein Ding aus der Realwelt ist Halbwolke in erster Linie eine Form. Eine Form mit einer spezifischen physischen Identität, aber ohne narrative Referenz, ohne Geschichte, ohne Anekdote. Eine abstrakte und daher allgemeine, nicht auf eine bestimmte Assoziation reduzierbare Form.

Eine Assoziation aus dem kunsthistorischen Bereich können wir uns aber nicht verkneifen: die des Baldachins. Das über dem Thron, dem Altar oder dem Bett aufgebaute Zierdach ist – anders als allgemein gedacht – kein reines dekoratives Element. Der Baldachin schafft vor allem eine Markierung. Er hebt eine besondere Stelle hervor, verdeutlicht, dass das sich darunter befindende Objekt/Subjekt edel oder gar heilig ist. Deshalb findet man auch Baldachine in abgeschlossenen Räumen wie in Kirchen, über Reliquienschreinen oder Grabmälern. Der Baldachin ist nicht nur Schutz, er ist vor allem Symbol und Visualisierung der Macht und der Würde. Ostentativ macht er auf die Besonderheit der Menschen und des Raums unter ihn aufmerksam. Diese Markierungsfunktion finden wir in verschiedenen Arbeiten von Ulrike Kessl wieder – in Rondo, in Rutrill und in Syövest. Durch ihre Platzierung an hervorgehobenen Plätzen im Innen- oder Außenraum erschafft Kessl eine abgegrenzte Sonderzone in der Landschaft und setzt eine intensivere Aufmerksamkeit dessen durch. Diese Tatsache bekräftigt die von uns weiter oben gemachte Bemerkung zur Funktion der Farbe in diesen Installationen: Jede Setzung ist ein Signal, eine Aufforderung, den Genius Loci genauer wahrzunehmen.

In diesem räumlich geprägten Arbeitskontext schaffen die Bildassemblagen von Ulrike Kessl ein zusätzliches Reflektionsmedium, das sich von jeder Ortsspezifik frei macht. Haufen von Hemden, Bustiers, Hosen und anderen Textilien werden nach Farbtönen sortiert, so dass ein einheitliches Gesamtbild entsteht, und in „Inseln“ – so auch der Titel der Reihe – gruppiert und fotografiert. In einem weiteren Schritt werden die mittelgroßen Fotografien auf Teppiche genäht. Es sind eigenständige Skizzen, ohne Verweis auf bestehende Installationen und nicht mal als Denkstützen für künftige Realisierungen konzipiert. Diese formalen Experimente, die die Möglichkeiten einer Arbeit mit vorgefundenen Kleidungsstücken ausloten, sind da, um bestimmte Aspekte der künstlerischen Produktion von Kessl zu unterstreichen. Weil sie eben ohne Raumeinbettung auskommen, besitzen sie einen ausgeprägten skulpturalen Charakter (trotz ihrer zweidimensionalen Natur). Die Form, das Spiel mit den Volumen und mit den Leerräumen, die Risse und Faltenwürfe, die Textur der verschiedenen Flächen und die bedachten Variationen der diversen Textilien rücken hier in den Vordergrund.

Emmanuel Mir

1. Vgl. z. B. die Ausstellungen „Empty Dress – Clothing as Surrogate in Recent Art“ im ICI New York (1993), „Discursive Dress“ im Kohler Art Center, Sheboygan (1994) oder „Metaphors. The Image of Clothing in Contemporary Art” im Huntsville Museum of Art (1989).

2. Cora von Pape: Kunstkleider – Die Präsenz des Körpers in textilen Kunst-Objekten des 20. Jahrhunderts, Bielefeld 2008.

3. Obwohl wir noch ein Argument hätten, das gegen die Körpermetapher spricht: Für die Nachwelt und für diejenigen, die die Wirkung von Running Clothes nie leibhaftig erlebt haben, bleibt zur Erfassung der Arbeit also nur – wie für eine Performance – das hier reproduzierte fotografische Material übrig. Auffällig ist in diesem Punkt, dass Kessl auf Ansichten verzichtet, die den Rezeptionsakt festhalten, um sich auf die reine Raumsituation zu konzentrieren. Hätte sie die Konfrontation des Betrachters mit ihrer Arbeiten dokumentieren wollen, wären Menschen auf diesen Bildern. 



Measuring, counting, trading, selling

TEXTE

Anja Wiese, 1996


Measuring, counting, trading, selling


– The market is a venue for transaction and interaction and what would it be without the weighing scales as instrument for measuring quantities. An arrangement of scales on the art market as a ground sculpture that can be mounted reverses the role of the instrument into a marketable commodity: just like rugs and carpets, it is sold by the square metre.

In her work for the art fair Kunstmesse Art Cologne, Ulrike Kessl turns the tables: her installation titled “waagen” 1) is not only a self-evident object d’art presented to the assessment and judgement of the public. Viewers of the work rather become participants as soon as they become physically aware of and responsive to the object they have mounted. The work is not perceived from a distant perspective, but rather does the viewer’s body become a central and essential object of perception.

The personal weighing scales used for this work differ in their contemporary form and colour, their design. As functional instruments they are evidence of the collective stylistic preference of their time and their individual utilisation in private households. Each item bears witness to its distinct history and the people that used it in their daily lives. More than any other domestic instrument, the weighing scales represents a culture of body control. Its place is the bathroom, its function the individualised monitoring of change in body weight. What was originally an indispensable instrument of trading, the weighing scales in this century came to be used by people to gauge and control themselves. In the post-war period in Germany, it became an attribute of economic growth, in the course of which moderation and proportion were manifest in surplus and excess.

In “waagen” Ulrike Kessl renounces all personal signature.After the initial creative inventiveness, her artistic activity involves a collection and arrangement of existing objects. Just as the individual weighing scales is a non-determing element of the installation, the artist is an archaeologist withdrawn into her immediate individuality. The sequential arrangement of the scales that – although different – all perform the same function, i.e. weighing, contradicts the anecdotal-narrative element that makes the visible functionality of these used objects accessible. The neatly arranged variety of objects decreases the significance of the individual element. Each individual item is simply a replaceable part of the whole.

People using scales to monitor their physical development weigh themselves by assigning a finite weight to their bodies as volume and mass. They thus also reduce themselves to their material contents of bone, organs and skin. Because weighing reduces all people to the lowest common denominator, their body weight in kilograms and pounds, it also underlines human equality in this very physical essence. Ulrike Kessl does not make a theme of the body as medium and object of the senses, but sees it in its essential materiality. This physical reductionism is not surprising in an artist who for many years has been exploring modes of representation for mass, weight and volume.

The fact that the visitor can mount the work “waagen” allows an interactive relationship to develop between him and the installation within the preordained framework of the game, with the state of the work being changed by the presence of the visitors. The sculpture thus has an active state and an inactive idle state. As participant in an artistic measuring process on the arranged balancing scales, the visitor experiences weighing as an elementary-mechanical interaction. The force exerted by weight on the scales is reflected by the noisy swing of their display indicators. But this trace left by our steps soon vanishes, and the game we were allowed to play swings back to the starting position.

Ulrike Kessl’s work “waagen” unfolds a dialectic of similarity versus variety, of individuality versus uniformity, of freedom versus determination. The individual play made possible by the visitor’s participation in the work, the fun of weighing oneself and balanced walking, is contrasted with measurement and weighing, reaction to material presence. Weighing involves a distancing from oneself by reducing the body to its mere weight, and just as all scales are the same, all people are the same when on this instrument; by virtue of their common materiality and weight they lose their individuality. “Waagen” moreover contrasts the lesser significance of the every-day household object used as installation material with the higher significance of the scales as symbol of justice. This work shows – and the truths that persist are always simple truths – that all people have weight. It shows that we are of weight: In this vital materiality we are all equal by having a body that weighs, grows up and grows ill and deteriorates.

Amid the bustle of the market, the artist reminds us that, in the final analysis, we cannot make assessments according to weight. The scales are a just instrument in this endeavour, that permit this valuation even when the eyes are blinded. Ulrike Kessl’s installation playfully weighs up that which is hidden to imperfect insight behind a deceptive surface: the value of the commodity art.

Anja Wiese

1) scales;

2) Space prohibits any further examination of this point here;

3) French “Balancer”: to hold in balance, swing, contemplate/examine, and “Labalance”: the scale



Messen, Zählen, Handeln, Verkaufen

TEXTE
Anja Wiese, 1996

Messen, Zählen, Handeln, Verkaufen


– kaum ein landläufiger Markt als Ort des Geschehens entbehrt der Waage als Meßinstrument. Mit dem Auslegen von Personenwaagen als begehbare Bodenskulptur auf dem Kunstmarkt wird das Instrument in Rollenumkehr selbst zur Handelsware: wie Auslegware wird es per Quadratmeter verkauft. In ihrer Arbeit für die Förderkoje auf der Kunstmesse Art Cologne dreht Ulrike Kessl den Spieß um: ihre Installation mit dem Titel “waagen” ist nicht nur ein sich selbst darstellender Kunstgegenstand, welcher der Bemessung und Beurteilung des Publikums angeboten wird. Vielmehr werden die Betrachter der Arbeit zu deren Teilhabern, indem sie diese begehend am eigenen Leib erfahren. Nicht sie bewerten das Werk dabei mit distanziertem Blick, sondern ihr Körper wird Gegenstand der Erwägung.

Die für das Werk verwandten Personenwaagen unterscheiden sich in ihrer je zeitgemäßen Form und Farbe, ihrem Design. Als funktionale Gegenstände sind sie Zeugnisse der kollektiven Gestaltungsvorlieben Ihrer Zeit und ihrer individuellen Ab-nutzung im Privathauhalt. Mit jedem einzelnen Modell tritt uns die Vorstellung seiner Geschichte entgegen und die Frage nach den Menschen, die dieses Ding genutzt haben mögen. Wie kein anderer Haushaltsgegenstand steht die Waage dabei für eine Kultur der Körperkontrolle. Ihr Platz ist das Badezimmer, ihre Funktion ist die individualisierte Überwachung körperlicher Gewichtsentwicklung. Ursprünglich ein unabdingbares Instrument des Handels wird die Waage seit diesem Jahrhundert auch auf den Menschen angewandt. Im Nachkriegs – Westdeutschland wurde sie zum Attribut eines Wirtschaftswachstums, zu dessen Verlauf bald das Maßhalten im Überfluß gehörte. In “waagen” verzichtet Ulrike Kessl auf jeden persönlichen Gestus.

Jenseits der Ideenfindung ist ihre künstlerische Arbeit das Sammeln und Arrangieren der vorgefundenen Gegenstände. So wie die einzelne Waage der Installation unbestimmender Teil ist, so ist die Künstlerin die in ihrer unmittelbaren Individualität zurückgenommene Archäologin. Die mengenhafte Aneinanderreihung der – zwar verschiedenen – Waagen, die aber alle das Gleiche tun, nämlich wiegen, konterkariert das anekdotisch-narrative Element, das die sichtbare Geschichtlichkeit der gebrauchten Waagen transportiert. Die in Reih und Glied präsentierte Vielfalt lässt das einzelne Stück gleichgültig werden. Das Einzelne ist eben nur ein Teil des Ganzen und ersetzbar.

Menschen, die Waagen als Instrument der Körperkontrolle benutzen, wiegen sich, weil sie ihrem Körper als Volumen und Masse ein Gewicht beimessen. Gleichzeitig rduzieren sie sich damit auf ihren materiellen Gehalt an Knochen, Organen, Haut. Indem das Wiegen alle Menschen auf ihren kleinsten gemeinsamen Nenner, ihr Körpergewicht in Kilogramm und Pfund, reduziert, zeigt es die menschliche Gleichheit in eben dieser Körperhaftigkeit. Ulrike Kessl thematisiert den Körper nicht als sinnliches Sensorium, sondern als Materie. Diese Körperauffassung ist nicht erstaunlich für eine Bildhauerin, deren Thema schon seit Jahren Masse, Volumen und Gewicht sind.

Das Begehen der Arbeit “waagen” durch die Besucher läßt zwischen jenen und der Installation eine im votgegebenen Rahmen des Spiels mitgestaltende Beziehung entstehen, denn der Zustand des Werkes wird durch die Anwesenheit von Besuchern verändert. Insofern kennt die Skulptur einen aktiven Bewegtzustand und einen Ruhezustand. Als Teilnehmen/innen eines künstlerischen Bemessensprozesses auf den ausgelegten Waagen balancierend, vollziehen Besucher das Wiegen als elementar-mechanische Interaktion. Der Anstoß, den das Gewicht den Waagen gibt, äußert sich im geräuschvollen Schwingen ihrer Meßblätter. Doch diese Spuren unserer Schritte vergehen und das Spiel, das wir treiben konnten pendelt aus.

Ulrike Kessls Arbeit “waagen” entfaltet eine Dialektik von Gleichheit versus Verschiedenartigkeit, von Individualität versus Uniformität, von Freiheit versus Bemessung. Das individuelle Spielen, das die Partizipation am Werk ermöglicht, die Freude am Sich-Selbst-Wiegen und am balancierenden Herumgehen steht dem Vermessen- und Gewogenwerden, der Reaktion auf die Materie gegenüber. Im Wiegen liegt eine den Körper auf sein Gewicht reduzierende Distanznahme zum Selbst und so wie alle Waagen gleich sind, sind alle Menschen vor ihnen gleich: indem sie Gewicht haben, sind sie entindividualisiert. Darüberhinaus steht in “waagen” das Geringe des als Installationsmaterial genutzten, alltäglichen Haushaltsgegenstandes der übergeordneten Bedeutung der Waage als Symbol der Gerechtigkeit gegenüber.

Die Arbeit zeigt – und es sind stets die einfachen Wahrheiten , die bestehen – daß alle Menschen ein Gewicht haben.Sie zeigt, daß wir ge-wichtig sind und in dieser Wichtigkeit alle gleich: indem wir einen Körper haben, der wiegt, wächst, erkrankt, vergeht.

Inmitten des Markttreibens erinnert uns die Künstlerin daran, daß in der letztendlichen Bewertung nicht zu urteilen ist nach dem Gewicht. Die Waage ist ihr dabei das gerechte Instrument, das diese Bewertung, selbst mit verbundenen Augen, erlaubt. Ulrike Kessls Installation erwägt spielerisch das, was sich unter der täuschenden Oberfläche dem unzureichenden Blick verbirgt: den Wert der Ware Kunst.

Anja Wiese


1 2 3 4 6