Elementary and constructive

Eugen Gomringer, 1999

Elementary and constructive

Observations in the work of Ulrike Kessl

Artistic practice has over the past few years been particularly prolific in the fields of “constructive” and “concrete” ( concrete in the sense of geometrically ) composition – which can perhaps be seen as analogy to an architecture of rather terse forms, but which in any case gains a much greater response in terms of attention and public integration than that normally attributed to it in art publications. On the other hand, an “extrapolating” theory of “constructive art today” does not receive the attention it deserves. Constructivity was no longer a subject of discussion and writing in many disciplines apart from art; it even seemed as if no field of conceptual study could dispense with the term. The work of Ulrike Kessl should not be seen from a constructive perspective – although a new notion of constructivity could perhaps be formulated from her work. Any contemporary notion of constructivity is dominated by the perennial discussion on subjectivity versus objectivity, which is now enjoying new currency due to recent advances in perception studies. It is true that the demands and forms of Constructivism as practiced in the 1920s are aroused quite unobtrusively by her daring perspectives as well as her rather rigid ethos. Otherwise these are a thing of history. This fact should, however, only be mentioned because constructivity is always judged against the backdrop of Constructivism, which would appear quite incongruent with regard to contemporary constructive art. Indeed, even where a “vision of modernism” is founded on the “construction principle”, the vision does not take account of that yielded by constructivity within the framework of the principle, which is, however, no less strict and consistent. Constructivity is not formulated in relation to mathematical stringency or geometrical design. There is, rather, sufficient evidence of constructivity being defined in art practice as a psychological Gestalt factor, and something better classified as “elementary”. If the observer surveys the arrangements by Ulrike Kessl from memory or on the basis of illustrations, he will notice with amazement just how diverse these present themselves in terms of dimension, volume, physicality, in fact as full phenomen. They form a sequence of inventions, partly with spatial reference – as installation – partly as moveable objects. The invention, however, appears to be linked to a certain idea, that can be fundamentally and easily- “elementarily”- transformed. The question arises regarding dominance: which was the decisive factor, the invention based on a certain situation, or the searching, subjective idea for a suitable situation and objectivating possibility? The reply to this questions from the work of Ulrike Kessl can be formulated easily: both procedures are inventions, which may in certain cases be preceded by discovery of a situation, a room presentation, etc. The essence of constructive procedure is thorough its simplicity, a basic recognition of the “assignment” and ultimately the transparency of the creative act. Ulrike Kessl shares such characteristics with not a few colleagues. Her sense for the precise accuracy of a design with a really broad perceptive spectrum allows the observer to enjoy the sequence of her inventions with special attention and keeps him braced for surprises. Constructivity as realized in the work of Ulrike Kessl, without ideological operations as it were, amounts to a new invention of the design subject.

Eugen Gomringer 

Into the magic garden of sculpture

Anne Rodler, 2009

Into the magic garden of sculpture.

The work of Ulrike Kessl

The work of Ulrike Kessl is a constant exploration of the relationship between person and space, between space and body. This concept is felt like a pulse, like a constantly beating heart. And the artist creates in this way with her organic objects a very special cosmos of relationships: her objects penetrate into existing spaces, exploring and transforming them into the interior of an organism. This is contrasted with works that entice us into the most minute structures of the human body or plants, anatomic studies, works of drawing, photographs and textiles, exploring the delicacy of body structures and their inner nature. Whether tissue or cellular structure of living creatures, spatial designs or fabrics of a building – the artist always brings our attention to the anatomic and the architectural.

This catalogue presents Ulrike Kessl’s objects and installations from the years 2001 to 2009 in dialogue with select drawings from her “Organ Garden” group of works (2003), published here for the first time. A garden represents nature as formed by human hand. A place of tamed flowers and plants, it provides us with a refuge, a place of sensuality, of pause, an occasion for observant contemplation. In the garden of organs, nature presents itself in its carefully crafted beauty. The studied, objective appearance of naturalness, however, is deceptive, as the plants here are fused with human organs into fanciful structures. Ulrike Kessl seems to be playing on biological research into genetic engineering, and beyond that on human attempts to dominate and control nature. The artist is at the same time recalling certain medieval notions, and the conceit that formal analogies between plants and human body parts confer related medicinal effects. Through their special enchantment, these creatures bring us into the world of the magic and the surreal.

This creative and imaginative idea can be seen in the spatial object “Playpen” (2001), the form of which corresponds to the two hemispheres of the human brain and which becomes an explorable sculpture for small children at an exhibition. Material experience, mental and physical movement are here contrasted with the visual representation of nerve tracts and cerebral memory cells. Another object amenable to interactive and haptic experience is the seating group “Polströ” (2001), representing an oversized digestive tract.

The palpable surface and the hidden inner structure, skin, organs and skeleton of living creatures and things are taken by Ulrike Kessl and repeatedly combined into different, evocative, combinations. She realises this in her artistic language by means of various collages of defamiliarised objects, materials and pieces of clothing. Cloths are transformed into space, articles of clothing into bodies.

Nylon stockings formed over balloons become, for example, the starting point for objects that suggest first of all inverted female torsos. The artist then composes from these a group of fabulous, brightly coloured creatures with the title “Feerinden” (2008/ 2009), which again raises questions concerning the interior and the exterior. Stability and fragility, covering and volume are also investigated in the work “Skirt Columns” (2003). A series of skirts fixed on top of one another form long columns that separate the room. They evoke architectural elements, the supporting function of which is, however, not fulfilled.

The use of textiles is a recurring leitmotif in the repertoire of the sculptress. She uses them as structuring and colour elements, in which they also become the “material” of the aesthetic experiment. Textile techniques are moreover also transferred to other materials, an idea tangibly rendered in the curtain made of invitation cards (2006). Here, postcards were cut up, mixed and then sewn together again. This curtain served as an element of interior architecture to drape the entrance to the Goethe Institute in Rabat, to which it also directly referred. Visitors had to pass it before entering the exhibition and the rooms of the cultural institute, during which they were also able to read snippets of information from the cards close up. We encounter here the constantly present urge to combine drawings, photographs and layouts with plastic bodies and architectural structures – through physical interaction, the surface is fused into the body, the 2- into the 3-dimensional.

Anne Rodler 

Im magischen Garten der Bildhauerei

Anne Rodler, 2009

Im magischen Garten der Bildhauerei.

Zum künstlerischen Werk von Ulrike Kessl.

Es ist ein ständiges Ausloten des Verhältnisses zwischen Mensch und Raum, zwischen Raum und Körper, das im Werk von Ulrike Kessl erfahrbar ist. Wie ein Puls, wie ein lebendig schlagendes Herz spürt man diese Idee. Und so schafft die Künstlerin mit ihren organischen Objekten einen ganz besonderen, beziehungsreichen Kosmos: Ihre Objekte greifen in vorhandene Räume ein, erforschen sie und können diese in das Innere eines Organismus verwandeln. Demgegenüber stehen bis in den kleinsten Aufbau von Menschen oder Pflanzen vordringende Arbeiten, anatomische Studien, zeichnerische, fotografische und textile Werke, die die Feingliedrigkeit von Körperteilen und deren inneres Wesen untersuchen. Ob Gewebe- oder Zellstruktur von Lebewesen, Raumpläne oder Bausubstanzen eines Gebäudes, stets ist es das Interesse am Anatomischen und Architektonischen, das die Künstlerin voranstellt.

Dieser Katalog zeigt Ulrike Kessls Objekte und Installationen der Jahre 2001 bis 2009 im Dialog mit erstmals publizierten, ausgewählten Zeichnungen aus der Werkgruppe “Organgarten” (2003). Ein Garten assoziiert die von Menschenhand gestaltete Natur. Als Ort der gezähmten Pflanzen dient er dem Rückzug, der menschlichen Sinnenfreude, dem Pausieren und der beobachtenden Kontemplation. Im Garten der Organe präsentiert sich die Natur in einer wunderbar gezeichneten Schönheit. Doch trügt der studienartige, objektive Schein der Natürlichkeit, da die Pflanzen mit menschlichen Organen zu phantastischen Gebilden zusammenwachsen. Ulrike Kessl spielt hier auf die biologische Forschung der Genmanipulation und darüber hinaus auf das menschliche Bestreben, die Natur zu beherrschen und zu steuern, an. Gleichzeitig erinnert die Künstlerin an mittelalterliche Vorstellungen, nach denen von formalen Analogien zwischen Pflanzen und menschlichen Körperteilen auf Heilwirkungen geschlossen wurde. In ihrer Zauberhaftigkeit verweisen diese Kreaturen ins Reich des Magischen und Surrealen.

An die schöpferische Imagination und Vorstellungsgabe knüpft das raumgreifende Objekt „ “Laufstall” (2001) an, dessen Form den beiden menschlichen Gehirnhälften entspricht und das für Kleinkinder innerhalb einer Ausstellung zur begehbaren Skulptur wird. Materielle Erfahrung, geistige und körperliche Bewegung sind so der visuellen Darstellung von Nervenbahnen und Speicherkammern des Gehirns gegenübergestellt. Als interaktives und haptisch erfahrbares Objekt entstand ebenso die Sitzgruppe “Polströ” (2001), die einen überdimensionalen Verdauungstrakt veranschaulicht.

Die fühlbare Oberfläche und die verborgene innere Struktur, Haut, Organe und Skelett von Lebewesen und Dingen führt Ulrike Kessl immer wieder in unterschiedlichen Kombinationen zusammen. In ihrer künstlerischen Bildsprache setzt sie dies mittels verschiedenster Objektcollagen aus verfremdeten Fundstücken, Stoffen und Kleidungsstücken um. Aus Tüchern baut sie Räume, aus Kleidern Körper. Über Luftballons geformte Nylonstrümpfe sind so das Ausgangsmaterial für Objekte, die zunächst umgedrehte weibliche Unterkörper ergeben. Ulrike Kessl bildet aus ihnen eine Gruppe märchenhafter, farbig leuchtender Wesen mit dem Titel „Feerinden“ (2008/ 2009), die erneut nach dem Inneren und Äußeren fragen. Stabilität und Fragilität, Hülle und Volumen hinterfragt auch das Werk “Rocksäulen” (2003). Untereinander befestigte Röcke bilden lange, den Raum trennende Säulen. Sie zitieren Architekturelemente, deren tragende Funktion jedoch nicht erfüllt wird.

Die Verwendung von Textilien zieht sich wie ein Faden durch das Repertoire der Bildhauerin. Diese dienen ihr als form- und farbgebendes Material und werden gleichzeitig zum “Stoff” des künstlerischen Experimentierens. Darüber hinaus werden textile Techniken auf andere Materialien übertragen, wie es in dem Vorhang aus Einladungskarten (2006) greifbar wird. Postkarten wurden hier zerschnitten, vermischt und wieder zusammengenäht. Als innenarchitektonisches Element verhängte dieser Vorhang den Eingang des Goethe-Instituts in Rabat, auf den er sich direkt bezog. Die Besucher mussten ihn passieren, um in die Ausstellung und die Institutsräume zu gelangen, wobei sie aber auch wiederum einzelne Informationen der Karten aus der Nähe lesen konnten.

Es zeigt sich die stets präsente Verbindung von Zeichnungen, Fotografien und Plänen mit plastischen Körpern und architektonischen Gegebenheiten – in Wechselwirkungen wird das Flächige ins Plastische, das Zweidimensionale ins Dreidimensionale geführt.

Anne Rodler 

Measuring, counting, trading, selling


Anja Wiese, 1996

Measuring, counting, trading, selling

– The market is a venue for transaction and interaction and what would it be without the weighing scales as instrument for measuring quantities. An arrangement of scales on the art market as a ground sculpture that can be mounted reverses the role of the instrument into a marketable commodity: just like rugs and carpets, it is sold by the square metre.

In her work for the art fair Kunstmesse Art Cologne, Ulrike Kessl turns the tables: her installation titled “waagen” 1) is not only a self-evident object d’art presented to the assessment and judgement of the public. Viewers of the work rather become participants as soon as they become physically aware of and responsive to the object they have mounted. The work is not perceived from a distant perspective, but rather does the viewer’s body become a central and essential object of perception.

The personal weighing scales used for this work differ in their contemporary form and colour, their design. As functional instruments they are evidence of the collective stylistic preference of their time and their individual utilisation in private households. Each item bears witness to its distinct history and the people that used it in their daily lives. More than any other domestic instrument, the weighing scales represents a culture of body control. Its place is the bathroom, its function the individualised monitoring of change in body weight. What was originally an indispensable instrument of trading, the weighing scales in this century came to be used by people to gauge and control themselves. In the post-war period in Germany, it became an attribute of economic growth, in the course of which moderation and proportion were manifest in surplus and excess.

In “waagen” Ulrike Kessl renounces all personal signature.After the initial creative inventiveness, her artistic activity involves a collection and arrangement of existing objects. Just as the individual weighing scales is a non-determing element of the installation, the artist is an archaeologist withdrawn into her immediate individuality. The sequential arrangement of the scales that – although different – all perform the same function, i.e. weighing, contradicts the anecdotal-narrative element that makes the visible functionality of these used objects accessible. The neatly arranged variety of objects decreases the significance of the individual element. Each individual item is simply a replaceable part of the whole.

People using scales to monitor their physical development weigh themselves by assigning a finite weight to their bodies as volume and mass. They thus also reduce themselves to their material contents of bone, organs and skin. Because weighing reduces all people to the lowest common denominator, their body weight in kilograms and pounds, it also underlines human equality in this very physical essence. Ulrike Kessl does not make a theme of the body as medium and object of the senses, but sees it in its essential materiality. This physical reductionism is not surprising in an artist who for many years has been exploring modes of representation for mass, weight and volume.

The fact that the visitor can mount the work “waagen” allows an interactive relationship to develop between him and the installation within the preordained framework of the game, with the state of the work being changed by the presence of the visitors. The sculpture thus has an active state and an inactive idle state. As participant in an artistic measuring process on the arranged balancing scales, the visitor experiences weighing as an elementary-mechanical interaction. The force exerted by weight on the scales is reflected by the noisy swing of their display indicators. But this trace left by our steps soon vanishes, and the game we were allowed to play swings back to the starting position.

Ulrike Kessl’s work “waagen” unfolds a dialectic of similarity versus variety, of individuality versus uniformity, of freedom versus determination. The individual play made possible by the visitor’s participation in the work, the fun of weighing oneself and balanced walking, is contrasted with measurement and weighing, reaction to material presence. Weighing involves a distancing from oneself by reducing the body to its mere weight, and just as all scales are the same, all people are the same when on this instrument; by virtue of their common materiality and weight they lose their individuality. “Waagen” moreover contrasts the lesser significance of the every-day household object used as installation material with the higher significance of the scales as symbol of justice. This work shows – and the truths that persist are always simple truths – that all people have weight. It shows that we are of weight: In this vital materiality we are all equal by having a body that weighs, grows up and grows ill and deteriorates.

Amid the bustle of the market, the artist reminds us that, in the final analysis, we cannot make assessments according to weight. The scales are a just instrument in this endeavour, that permit this valuation even when the eyes are blinded. Ulrike Kessl’s installation playfully weighs up that which is hidden to imperfect insight behind a deceptive surface: the value of the commodity art.

Anja Wiese

1) scales;

2) Space prohibits any further examination of this point here;

3) French “Balancer”: to hold in balance, swing, contemplate/examine, and “Labalance”: the scale

«Something unforeseen always happens»

«Something unforeseen always happens»
A dialogue between Ulrike Kessl (U. K.) and Necmi Sönmez (N. S.), 2003

[su_quote style=“default“ cite=““ url=““ class=““]Hidden child: He already knows all the hiding places around the house and seeks them out like a shelter where one can be sure to find nothing changed. His heart is beating, he holds his breath. Here he is enclosed in the material world. It becomes incredibly clear to him, comes near to him without words. Just like someone who is hung only then becomes aware of what rope and wood are. The child standing behind the portière himself becomes something fluttering and white, a ghost. The dining table under which he has been crouching makes him into the wooden idol of a temple whose four columns are the carved table legs. And behind a door he is himself a door, has put it on like a heavy mask and, like a magician priest, will bewitch all those who enter unsuspectingly. He must not be discovered at any price.[/su_quote]

Walter Benjamin, Einbahnstraße, Frankfurt/M. 1997, 13th edition, pp.59f.

Ulrike Kessl’s installation project, “Arbeiten für ein verstecktes Kind” / Works for a Child in Hiding, in the exhibition space of the RWE Tower in Essen comprises five works which deal with new aspects of the artist’s work. Since Kessl developed the project from an intensive critical engagement with the given architectural features of the tower, and the time schedule was very tight, the collaboration of all those involved in this exhibition was, in the truest sense of the word, a work in progress. There were many changes made during the preparations. Our decision to explicitly treat this process of change in the exhibition as well led to the following dialogue which we had on 1 May 2001 in the artist’s studio in Düsseldorf.

N. S.: You have often realized works which go beyond “autonome Skulptur” and strive to interact with the viewers. Can one regard your new installation project, which was developed especially for the RWE Tower in Essen, in this context as well?

U. K.: Yes, the sculptures are conceived of in such a way that they can, but do not have to, enter into an interaction with the viewers.

N. S.: It’s necessary to define why interaction is important for you as an artistic strategy.

U. K.: On the one hand, of course, it is an essential feature of an installation that viewers are drawn into the work more strongly than in the case of a painting or a sculpture. Viewers are surrounded completely or partially by the installation. It occupies the space, so to speak. On the other hand, direct bodily contact between viewers and art is important to me.

N. S.: When or with which art work did this interaction start?

U. K.: Some of my very early works which I did as a student are basically already conceived in such a way. In 1983 I stretched threads at a distance of ten centimetres from each other just below the ceiling of a very long narrow corridor in the academy and hung newspaper over them. When someone walked down the corridor, the newspaper moved behind them like a wave.

N. S.: But when did you incorporate the exhibition space into the context for the first time?

U. K.: That started really with the large textile works. I realized the first of these in 1993 in the Dominikanarmuseum in Rottweil. It was a kind of tent and it struck me that very many visitors, especially children, asked whether they could walk on it. A year later I reacted to this in the Haverkamphalle in Münster. I designed the work Staircase in such a way that it could be used. The installation could be walked on on the ground floor.

N. S.: To incorporate interaction into an art work as an artistic strategy means of course to present a certain challenge to viewers so that only after they have accepted this challenge can they begin to interpret the work properly or to understand it.

U. K.: But that does not necessarily mean that those who do not enter into a concrete interaction therefore cannot understand the work. My works also work when they are not used, but then they work in a different way.

N. S.: Your works also have a very highly aesthetic and poetic attractiveness. This attractiveness can also unfold like it does for an autonomous sculpture. But some of your installations in space make themselves felt more noticeably if one enters into interaction with them. When I think about the development of your works I am struck by the fact that you often shape your work between two poles. The first pole is the desire for interaction, the invitation for viewers to participate. The second pole is a highly aesthetic, very sensuous materiality which is present in your textile installations and which can provoke viewers. For me it would be very interesting to find out how you decide for a certain work which pole you will put into the foreground and which pole will then step into the background. Or don’t you make this distinction at all?

U. K.: I don’t really make such a distinction. The starting point is always an idea. Only then do I ask how can I realize what I have in my mind. In this phase I also think about the possible reactions of viewers, although it is difficult to foresee these in detail. The exhibition space, its context and the movement of people in the space play an important role in this connection. The architect guides and leads the viewers and then I intervene once again in my own way. To give an example, at the art fair, Art Cologne, in 1996, I showed an installation which was composed of 260 scales arranged to form a field. I wanted the visitors to move around on the scales and to weigh themselves. Since the arrangement of the walls was not yet finalized, I was able to create a transition situation which practically incorporated visitors into the work. This of course was quite a special situation because normally the space is defined in advance, but the example shows how important the interplay of architecture and installation is. Until the exhibition opens I often do not know whether my idea will work and whether the visitors will react how I think they will. It is like a spontaneous performance, something unforeseen always happens. For me this moment of surprise is extremely important. From it I always derive something for my next works. But I think that I can plan so far in advance that the interaction will work. To date anyway it’s always done so.

N. S.: I’ve often looked at your sketchbooks and notebooks. One can see very clearly that you start at a very early stage to think about an interactive aspect in your work. Then you make very precise drawings of how you imagine the interaction concretely. Finally you are given the chance to realize your ideas in installations. I am interested in this transformation. How do you transfer your ideas, your sketches to the space? To what extent is this transformation from a sketch to an interactive work for you dependent upon the situation in the space?

U. K.: They are always interdependent. It is very rarely that I have an idea and then the space is added and bang, it works. In most cases there are some ideas which exist in the form of sketches or notes which are then transformed by the situation in the space. That is a process which goes back and forth. For example, some time ago I made a note about two mattresses in the form of brain and digestive system. This note has now become the Sitting Landscape and the Playpen. That is simply the artistic work which then still has to be done.

N. S.: The exhibition space thus plays an important role in your works from the very beginning because your installations very often interact with the given features of the space. In Essen the exhibition will take place in the RWE Tower in a very prominent and difficult architectural space. Is the architecture of the space in this sense a challenge for you? And what were your feelings or thoughts after we looked at the rooms together for the first time?

U. K.: Yes, that was certainly a challenge for me. The very first impression was: gigantic, a monumental presentation of architecture, a tower standing on stilts, the columns bearing the whole weight, the walls are basically just a skin. Here it is being demonstrated, hey, look here what technology offers today. The architecture presents itself with the elegance and coolness with which a company like RWE wants to present itself to the public.

The spatial structure, the form of the space, is of course also very unusual. What especially interested me, however, was the situation in the entrance hall. The first time I was here it struck me that people don’t really use the exhibition space proper, but come in, go to the reception and then directly to the elevator — that half the space on the ground floor is pretty much undefined. You can see someone sitting on a sofa every now and then, but nothing really takes place there. Basically half the space is used only as a passage. I wanted to break through this with my work.

N. S.: When I saw your sketches it became clear to me that you did not want to enter into competition with the architecture here. On the basis of your notes and sketches I noticed rather a dialogue with the architecture because you have spread out your concepts over five different groups of work in the space which protrude not only inwardly but also outwardly. Could one speak here of a congenial complementarity? You add something to the architecture which it did not have and conversely, your work receives something from the architecture.

U. K.: Yes, one can view it this way. I do not want to compete with the architecture because I don’t think that that would make any sense.

N. S.: With the fourth work, Cell, which is conceived for the outside space, last time you expressed the wish to provide your work with a link to the architecture without fail. The more insight I gained into the your sketches, the more I reflected about them, the more it became clear to me that a very harmonious dialogue has come about. Each position, that of the architecture and that of the artwork, maintains its definition of purpose and aesthetics. In my opinion it follows very clearly from this that you use this difficult architectural framework as a reflective surface for your work.

U. K.: I find this formulation very good.

N. S.: For me the entrance hall of the RWE Tower is also a place of encounter where employees receive visitors. When I think about your works, from the child’s playpen to the carpet in the basement, it becomes clear to me that you have chosen precisely this place of encounter as the background for your project.

U. K.:: That is certainly the case. I often take my ideas from the context of the space or the venue’s situation. For this project it is the situation of the reception hall of a large company which has its headquarters there. One can view the inner organs in such a way that the administrative headquarters represent a kind of inner organ of the enterprise. Things take place here which do not become public but which keep the entire organism alive.

N. S.: You regard this company with all its employees like a body, an organism which, like the human organism, functions by means of its organs. These inner organs which perhaps at first glance do not have much to do with the work which is done there, give the whole another presence through the transformation they go through by means of your installation. When I think about your work Playpen, whose form resembles a brain, I can well imagine why you are presenting this work here. But why are you showing the ‘digestive organs’ at this place?

U. K.: I searched around for a long time for a suitable organ as a complement to the brain, which was firmly established as an object from the outset. Heart and lungs did not seem to me to be a good counterweight and the stomach on its own was too one-sided for me. Then I struck upon the digestive tract without initially being able to provide reasons for this.

Both brain and the digestive tract produce something but with the difference that the one product is highly recognized socially and the other is stigmatized. Only children who do not yet know social and cultural norms do not make this distinction. On a formal level there is a surprising number of similarities: the endless convolutions in the brain are repeated in a certain sense in the intestines. There are kilometres of tubes which are pressed together in a narrow space. However, whereas in the brain, put simply, ‘thoughts’ take place as chemical processes and take complicated, entangled paths, the same thing takes place in the digestive tract on a more concrete, material level. By the way, there are scientists who call the intestines a second brain because the intestines carry out complex functions independently of the brain.

N. S.: I would now like to go into the materiality of your works. It has become clear in all its facets through your installations in the RWE Tower. The spectrum of materials used passes from foam through timber to cables. But above all, you use textiles. Are there criteria according to which you select textiles and materials? Where does this manifestation of textiles in your works, which is a kind of leitmotif, come from? Are textiles materials which are more easily to form?

U. K.: It’s not so much a matter of whether a material can be worked with or formed more easily, but rather whether it is the right material in relation to the idea of the work and also in relation to the exhibition space. I sought out the colours and patterns in accordance with the idea and I must say that this is the first time I have used patterned materials on this scale.

N. S.: Earlier on you always used monochrome textiles.

U. K.: In other contexts I have always used monochrome textiles, mostly white or red.

N. S.: Does that perhaps have something to do with the fact that now you have a child and that recently you have often come into contact with these colours and textiles which are typical for babies?

U. K.: Perhaps that is so. It is always difficult to decide how such ideas come about. Above all I wanted to counteract the stern atmosphere and the subdued colours of the room. The concept for my exhibition works intensively with contrasts with respect to colours, forms and also themes. I think there is also a humorous element in this; in any case, the bright patterns of the textiles could be interpreted in such a way.

I must say that the concept, textile art, is negatively connotated for me. I am really only interested in textiles in large quantities, as large surfaces. My previous textile works are basically architectures, spaces made of textile.

N. S.: But previously these works were consciously monochrome textiles, either white or earthy, dark green or similar, i.e. mainly subdued colours. For the exhibition, Sculptural Ideas, we worked together. I think that for this exhibition the coloured fabric assumed a position in your work for the first time, different from the usual position it assumes in textile art. The colours of the textile you choose stimulate strong feelings. When they are red they generate warmth or energy and a kind of emotional surface arises.

In your work, “Vorhänge des Vergessens” / Curtains of Forgetting, for example, one could view the red in two ways: on the one hand as the colour of blood, and on the other as the colour of the brain, which is a whitish red. This symbolism of colours plays a large role in your works, for you always employ it on a different level depending on the context of the work.

U. K.: Of course colour has an emotional component. Previously I was moving on relatively neutral ground by using white or natural coloured fabrics which adapt themselves to the architecture and do not add any strong colours of their own. Colour always brings in an additional dimension. Especially in the case of textiles, associations are ready to hand; baby colours in pink and light blue are only an example. Fashion aspects are also important; that starts already with what textiles are available. I want to control the textile with which I work. It should not divert attention from my idea but form a unity with it. The choice of colours and fabrics has something to do with the theme of organs. Compared with the earlier sewn rooms, the themes now come more from the context of the body. Images are already there, colours and forms, associations which I do not simply adopt but which I want to shape. But I also have to incorporate what viewers already have in their minds.

N. S.: On the basis of this multipartite group of works you want to show viewers various ways of seeing and interpreting. The works of the installation project refuse a central perspective, normal seeing. I am thinking for example of the work on the ceiling with which you force the viewers’ gaze to move high up above the ground by the threads’ positioning, thus compelling them to adopt a frog’s perspective. In another example, Carpet, it could mean that it is only perceived when one is very close to it or is standing on it. In my opinion these experiences of seeing are an important aspect of your artistic investigation of space because your work breaks through the visual spectrum of the average exhibition visitor and goes beyond it. The architecture does provide a certain framework, but through a changed viewing position your works bring across another visual experience which is hard to describe.

U. K.: Yes, that is of course my intention. To continue the architecture and the space in another way so that one consciously looks upward and makes a connection from the front area through the sluice in the middle to the rear area. My work is supposed to connect the two areas with each other and to break through the isolation of the ‘exhibition tract’. It is a work which has a connecting function also towards the outside, as if one wanted to draw the line further in thought. I will position the Carpet in such a way that it can also be seen from above. A downward connection in the vertical dimension will then also arise. But a come back to your question as to whether the works would function individually or only in a group. They can be seen independently of each other, but in an interconnection there are additional aspects. The Playpen as brain and a Sitting Landscape in the form of the digestive tract, for example, are related to each other. One would spontaneously ascribe the intestinal tract to small children and the brain to adults, but in my works precisely the opposite is the case.

N. S.: That is an interesting interpretation because small children bear the idea of the future within themselves.

U. K.: There are various explanations. Especially with children the brain is particularly capable. Never again later in life are they capable of learning so quickly. That makes sense of course, but there is also a crossover in this constellation with the works with the Sitting Landscape and the Playpen. On the whole I would say that all the works are also autonomous and work individually, independently of each other. But for this space they have been conceived as a group in an interplay with each other. This idea is also important for me: the entire building is like a living being. This idea I believe becomes all the more clear when several works come together.

N. S.: Thank you very much for this conversation.

Translated from the German by Michael Eldred, artefact text & translation, Cologne

«Es passieren eigentlich immer unvorhergesehene Sachen»

«Es passieren eigentlich immer unvorhergesehene Sachen»
Ein Gespräch zwischen Ulrike Kessl (U.K.) und Necmi Sönmez (N.S.), 2003

[su_quote style=“default“ cite=““ url=““ class=““]VERSTECKTES KIND: Es kennt in der Wohnung schon alle Verstecke und kehrt darein wie in ein Haus zurück, wo man sicher ist, alles beim alten zu finden. Ihm klopft das Herz, es hält seinen Atem an. Hier ist es in die Stoffwelt eingeschlossen. Sie wird ihm ungeheuer deutlich, kommt ihm sprachlos nah. So wird erst einer, den man aufhängt, inne, was Strick und Holz sind. Das Kind, das hinter der Portiere steht, wird selbst zu etwas Wehendem und Weißem, zum Gespenst. Der Eßtisch, unter den es sich gekauert hat, läßt es zum hölzernen Idol des Tempels werden, wo die geschnitzten Beine die vier Säulen sind. Und hinter einer Türe ist es selber Tür, ist mit ihr angetan als schwerer Maske und wird als Zauberpriester alle behexen, die ahnungslos eintreten. Um keinen Preis darf es gefunden werden.[/su_quote]

Zitat: Walter Benjamin, Einbahnstraße, Frankfurt a.M. 1997, 13 Auflage, S. 59 f. 

Ulrike Kessls Installationsprojekt “Arbeiten für ein verstecktes Kind” im Ausstellungsraum des RWE-Turms in Essen umfaßt fünf Arbeiten, die neue Aspekte im Werk der Künstlerin thematisieren. Da Kessl ihr Projekt aus einer intensiven Auseinandersetzung mit den architektonischen Gegebenheiten des Turmes entwickelte und der Zeitplan sehr eng gesteckt war, war die Zusammenarbeit für alle Beteiligten dieser Ausstellung im wahrsten Sinne ein “work in progress”. Immer wieder ergaben sich Veränderungen während der Vorbereitungen. Unsere Entscheidung, diesen Veränderungsprozess auch in der Ausstellung zu thematisieren, führte zu folgendem Gespräch, das wir am 1. Mai 2001 im Atelier der Künstlerin in Düsseldorf führten:

Necmi Sönmez: Du hast oft Arbeiten realisiert, die über die autonome Skulptur hinausgehen und mit dem Betrachter eine Interaktion anstreben. Kann man dein neues Installationsprojekt, das speziell für den RWE-Turm in Essen entwickelt wurde, auch in diesem Kontext sehen?

Ulrike Kessl: Ja, die Skulpturen sind so gedacht, dass sie mit dem Besucher eine Interaktion eingehen können, aber nicht unbedingt müssen.

N. S.: Es ist notwendig, zu definieren, weshalb Interaktion für dich als künstlerische Strategie wichtig ist.

U. K.: Zum einen ist es natürlich ein Wesensmerkmal der Installation, dass der Betrachter stärker in die Arbeit einbezogen wird als dies bei einem Bild oder einer Skulptur der Fall ist. Er ist von der Installation ganz oder teilweise umgeben. Sie besetzt sozusagen den Raum. Zum anderen ist mir der direkte, körperliche Kontakt zwischen Betrachter und Kunst wichtig.

N. S.: Wann oder mit welcher Arbeit fing diese Interaktion an?

U. K.: Einige meiner ganz frühen Arbeiten, die während des Studiums entstanden, sind im Grunde schon so konzipiert. 1983 habe ich in einem sehr langen, schmalen Flur in der Akademie direkt unter der Decke Fäden im Abstand von 10 cm gespannt und Zeitungspapier darüber gehängt. Wenn jemand durch den Flur hindurchging, bewegte sich das Zeitungspapier wie eine Welle hinter ihm her.

N. S.: Aber wann hast du zum ersten Mal den Ausstellungsraum in den Kontext einbezogen?

U. K.: Das fing eigentlich mit den großen Stoffarbeiten an. Die erste habe ich 1993 im Dominikanermuseum in Rottweil realisiert. Es war eine Art Zelt und mir fiel auf, dass sehr viele Besucher, vor allem Kinder, fragten, ob man es betreten darf. Ein Jahr später habe ich in der Hawerkamphalle in Münster darauf reagiert. Ich gestaltete die Arbeit “Treppenhaus” so, dass man sie benutzen konnte. Die Installation war im Erdgeschoss begehbar.

N. S.: Interaktion als künstlerische Strategie in eine Arbeit einzubeziehen, heißt ja auch, eine gewisse Herausforderung an den Rezipienten zu stellen, so dass er erst nach dem Akzeptieren dieser Herausforderung beginnen kann, die Arbeit richtig zu interpretieren oder zu verstehen.

U. K.: Aber das heisst nicht zwangsläufig, dass jemand, der sich nicht auf die konkrete Interaktion einlässt, eine Arbeit deshalb nicht verstehen kann. Meine Arbeiten funktionieren auch, wenn sie nicht benutzt werden, dann allerdings auf andere Weise.

N. S.: Deine Arbeiten haben auch einen hohen ästhetischen und sehr poetischen Anreiz. Dieser kann sich auch wie bei einer autonomen Skulptur entfalten. Aber manche deiner Installationen im Raum machen sich deutlicher bemerkbar, wenn man mit ihnen eine Interaktion eingeht. Wenn ich über deine Werkentwicklung nachdenke, fällt mir auf, dass du deine Arbeit immer wieder innerhalb zweier Pole gestaltest. Zum einen den Wunsch nach Interaktion, die Einladung zu einer Beteiligung durch den Betrachter. Der zweite Pol ist eine hohe ästhetische, sehr sinnliche Materialität, die bei deinen Stoffinstallationen präsent ist und die den Rezipienten mitunter provoziert. Für mich wäre es interessant zu erfahren, wie du bei einer Arbeit entscheidest, welchen Pol du in den Vordergrund stellst und welcher dann in den Hintergrund tritt. Oder machst Du diesen Unterschied überhaupt nicht?

U. K.: Eigentlich mache ich diesen Unterschied nicht. Ausgangspunkt ist immer eine Idee. Erst danach kommt die Frage: wie setze ich um, was ich im Kopf habe? In dieser Phase denke ich auch über die möglichen Reaktionen der Betrachter nach, wobei es schwer ist, diese im Einzelnen vorherzusehen. Der Ausstellungsraum, sein Kontext und die Bewegung der Menschen im Raum spielen in dem Zusammenhang eine wichtige Rolle. Der Architekt lenkt und führt den Besucher – ich greife dann nochmals auf meine Weise ein.

Ein Beispiel: auf der Kunstmesse Art Cologne habe ich 1996 eine Installation gezeigt, die aus 260, zu einem Feld zusammengefügten Personenwaagen bestand. Ich wollte, dass die Besucher sich auf den Waagen bewegen und sich dabei wiegen. Da die Anordnung der Wände noch nicht feststand, konnte ich eine Durchgangssituation schaffen, die die Besucher praktisch in die Arbeit hineinzog. Das war natürlich eine ganz spezielle Situation, denn normalerweise ist der Raum ja vorgegeben, aber das Beispiel zeigt, wie wichtig das Zusammenspiel von Architektur und Installation ist. Bis zur Eröffnung einer Ausstellung weiß ich oft nicht, ob meine Idee funktioniert, ob die Besucher so reagieren, wie ich es mir vorstelle. Es ist wie bei einer spontanen Performance, es passiert immer etwas Unvorhergesehenes. Für mich ist das Überraschungsmoment äußerst wichtig, ich leite davon immer etwas für die nächsten Arbeiten ab. Ich denke aber doch, dass ich so weit vorausplanen kann, dass die Interaktion auch funktioniert – bisher hat es jedenfalls immer geklappt.

N. S.: Ich habe oft in deine Skizzenbücher und Notizbücher geschaut. Man sieht deutlich, dass du schon früh anfängst, über einen interaktiven Aspekt in deiner Arbeit nachzudenken. Dann machst du ganz genaue Zeichnungen, wie du dir die Interaktion konkret vorstellst. Schließlich gibt man dir die Möglichkeit, deine Vorstellungen auch in Installationen umzusetzen; mich interessiert diese Transformation. Wie überträgst du deine Ideen, deine Skizzen auf den Raum? Inwieweit ist für dich diese Transformation von einer Skizze zu einer interaktiven Arbeit von der Situation im Raum abhängig?

U. K.: Das bedingt sich immer gegenseitig. Es ist sehr selten, dass ich eine Idee habe, und dann kommt der Raum dazu und Peng! das klappt. Meistens ist es so, dass Ideen existieren, in Form von Skizzen oder Notizen, die durch die Situation im Raum transformiert werden. Das ist ein Prozess, der hin und her geht. Zum Beispiel hatte ich schon vor längerer Zeit eine Notiz gemacht: zwei Matratzen in Form von Gehirn und Verdauungssystem. Daraus sind jetzt die Sitzlandschaft und der Laufstall geworden. Das ist einfach die künstlerische Arbeit, die dann noch stattfindet.

N. S.: Der Ausstellungsraum spielt also bei deinen Arbeiten von Anfang an eine sehr wichtige Rolle, weil deine Installationen sehr oft auf die Gegebenheiten des Raumes eingehen; in Essen findet die Ausstellung im RWE-Turm in einem sehr markanten und schwierigen architektonischen Rahmen statt. Ist die Architektur des Raumes in diesem Sinne für dich eine Herausforderung? Und wie waren deine Gefühle oder Gedanken, nachdem wir die Räume das erste Mal zusammen besichtigt haben?

U. K.: Ja, das war auf jeden Fall eine Herausforderung für mich. Der allererste Eindruck war: gigantisch; eine monumentale Selbstdarstellung der Architektur, ein Turm, der auf Stelzen steht; die Pfeiler tragen die ganze Last, die Wände sind im Prinzip nur eine Haut. Hier wird demonstriert: schaut her, was die Technik heute kann. Die Architektur präsentiert sich mit der Eleganz und Coolness, mit der ein Unternehmen wie RWE in der Öffentlichkeit erscheinen möchte. Die räumliche Struktur, die Form des Raumes, ist natürlich auch sehr ungewöhnlich. Was mich aber vor allem interessierte, war die Situation in der Empfangshalle. Mir fiel beim ersten Besuch auf, dass die Leute den eigentlichen Ausstellungsraum gar nicht nutzen, sondern hereinkommen, zum Empfang gehen und dann direkt auf den Aufzug zugehen; dass der halbe Raum des Erdgeschosses ziemlich undefiniert ist. Man sieht dort zwar ab und zu jemanden auf einem Sofa sitzen, aber eigentlich passiert da nichts. Im Grunde wird der halbe Raum nur als Durchgang genutzt. Das wollte ich mit meiner Arbeit durchbrechen.

N. S.: Als ich deine Skizzen sah, wurde mir klar, dass du hier nicht mit der Architektur in Konkurrenz treten wolltest. Ich erkannte anhand deiner Konzepte eher einen Dialog mit der Architektur, weil du diese auf fünf verschiedene Werkgruppen im Raum verteilt hast, die sowohl nach innen als auch nach außen gerückt sind. Kann man da von einer kongenialen Ergänzung sprechen? Du fügst der Architektur hinzu, was sie nicht hat und umgekehrt erhält deine Arbeit von der Architektur etwas.

U. K.: Ja, das kann man so sehen. Ich will nicht in Konkurrenz zur Architektur treten, denn ich denke, das macht keinen Sinn.

N. S.: Bei der vierten Arbeit, der “Zelle”, die für den Außenraum gedacht ist, hast du das letzte Mal ausdrücklich den Wunsch geäußert, deiner Arbeit auf jeden Fall eine Anbindung an die Architektur zu geben. Je mehr Einblick ich in deine Skizzen bekam, je mehr ich darüber reflektierte, desto stärker wurde mir klar, dass ein sehr harmonischer Dialog zustande gekommen ist. Jede Position, die der Architektur und die des Kunstwerks, behält dabei ihre Definition von Zweck und Ästhetik. Es geht meiner Ansicht nach deutlich daraus hervor, dass du für deine Arbeit diesen schwierigen architektonischen Rahmen als Reflexionsfläche nutzt.

U. K.: Diese Formulierung finde ich sehr gut.

N. S.: Für mich ist die Eingangshalle des RWE-Turms auch der Ort der Begegnung, wo MitarbeiterInnen dem Gast begegnen. Wenn ich an deine Arbeiten – vom Kinderlaufstall bis zum Teppich im untersten Geschoss – denke, wird deutlich, dass du eben diesen Ort der Begegnung als Hintergrund für dein Projekt ausgewählt hast.

U. K.: Auf jeden Fall. Ich beziehe meine Ideen oft aus dem Kontext des Raumes oder der Situation des Ortes. Bei diesem Projekt ist es die Situation einer Empfangshalle eines großen Konzerns, der hier auch seine Verwaltungszentrale hat. Die inneren Organe kann man ja auch so sehen, dass die Verwaltungszentrale eine Art inneres Organ des Konzerns darstellt. Da passieren Dinge, die nicht nach außen in die Öffentlichkeit dringen, die aber den ganzen Organismus am Leben erhalten.

N. S.: Du siehst diesen Konzern mit all seinen Mitarbeitern und Angestellten wie einen “Körper”, einen Organismus, der, wie der menschliche, mittels seiner Organe arbeitet. Diese inneren Organe, die vielleicht auf den ersten Blick mit der Arbeit, die dort gemacht wird, nicht sehr viel zu tun haben, geben durch die Transformation, die sie durch deine Installation erfahren, dem Ganzen eine andere Präsenz. Wenn ich an deine Arbeit “Laufstall” denke, dessen Form ja an die eines Gehirns erinnert, kann ich mir vorstellen, warum du diese Arbeit hier präsentierst. Aber warum zeigst du an dieser Stelle die “Verdauungsorgane”?

U. K.: Ich habe lange nach einem “passenden” Organ als Ergänzung zum Gehirn gesucht, das als Objekt von Anfang an feststand. Herz und Lunge schienen mir kein gutes Gegengewicht zu sein, der Magen allein wäre mir zu einseitig. Dann bin ich auf den Verdauungstrakt gekommen, ohne das zunächst begründen zu können. Beide, Gehirn und Verdauungstrakt, produzieren etwas, mit dem Unterschied, dass das eine Produkt gesellschaftlich hoch anerkannt ist, das andere tabuisiert. Nur Kinder, die gesellschaftliche und kulturelle Normen noch nicht kennen, machen diesen Unterschied nicht. Auf formaler Ebene gibt es überraschend viele Ähnlichkeiten: die endlosen Windungen im Gehirn wiederholen sich gewissermaßen im Darm. Das sind meterlange Stränge, die sich da auf engem Raum zusammenwinden. Während jedoch im Gehirn, vereinfacht gesagt, “die Gedanken” als chemische Prozesse ablaufen und komplizierte, verschlungene Wege nehmen, geschieht dasselbe im Verdauungstrakt auf konkreterer, stofflicher Ebene. Es gibt übrigens Wissenschaftler, die den Darm als “zweites Gehirn” bezeichnen und zwar deshalb, weil der Darm sehr komplexe Funktionen unabhängig vom Gehirn ausübt.

N. S.: Ich würde nun gerne auf die Stofflichkeit deiner Arbeiten eingehen. Sie wird ja durch deine Installationen im RWE-Turm in all ihren Facetten verdeutlicht. Die Palette der verwendeten Materialien reicht von Schaumstoff über Holz bis zu Seilen. Vor allem aber verwendest du Textilien. Gibt es Kriterien, nach denen du Textilien und Stoffe auswählst? Woher kommt diese leitmotivartige Erscheinung von Textilien in deiner Arbeit? Ist es eine leichter formbare Materie?

U. K.: Es geht ja nicht so sehr darum, ob ein Material leichter zu verarbeiten oder zu formen ist, sondern ob es das richtige ist, in Bezug auf die Vorstellung, die man von der Arbeit hat, auch in Bezug auf den Ausstellungsraum. Ich habe die Farben und Muster danach ausgesucht, wobei ich sagen muss, dass ich zum ersten Mal gemusterte Stoffe in dieser Größenordnung verwende.

N. S.: Wobei du früher immer monochrome Stoffe verwendet hast.

U. K.: Ich habe sonst immer einfarbige Stoffe benutzt und eigentlich auch meistens Weiß oder Rot.

N. S.: Hat das vielleicht etwas damit zu tun, dass du jetzt ein Kind hast, und mit diesen “babytypischen” Farben und Stoffen in letzter Zeit öfter in Berührung gekommen bist?

U. K.: Vielleicht ja. Es ist immer schwer zu entscheiden, wie solche Ideen zustande kommen. Ich wollte vor allem der strengen Atmosphäre und der reduzierten Farbigkeit des Raumes etwas entgegensetzen. Die Konzeption meiner Ausstellung arbeitet ja stark mit Gegensätzen in Bezug auf Farben, Formen und auch auf Themen. Ich denke auch, es spielt eine humorvolle Komponente hinein, jedenfalls kann man die bunten Muster der Stoffe so interpretieren. Allerdings ist für mich der Begriff “Textilkunst” ziemlich negativ besetzt. Stoffe interessieren mich eigentlich nur in großen Mengen, als große Flächen. Meine bisherigen Stoffarbeiten sind ja im Grunde Architekturen; Räume aus Stoff.

N. S.: Aber diese waren bisher bewusst in monochromen Stoffarben gehalten, entweder Weiß oder erdfarben, Dunkelgrün oder ähnliches, also primär zurückhaltende Farben. Wir arbeiteten auch anläßlich der Ausstellung „Skulpturale Ideen“ zusammen. Ich denke, dort hat der farbige Stoff zum ersten Mal bei deiner Arbeit eine andere als die in der “Textilkunst” übliche Stellung eingenommen. Die von dir ausgewählten Textilfarben lösen starke Gefühle aus; wenn sie Rot sind, erzeugen sie Wärme oder Energie und es entsteht eine Art emotionaler Fläche. Bei der Arbeit “Vorhänge des Vergessens” zum Beispiel konnte man das Rot in zweierlei Beziehung sehen: zum Einen als die Farbe des Blutes und zum Anderen als die Farbe des Gehirns, welches ja auch solch ein Weiß-Rot hat. Diese Symbolik der Farben spielt in deiner Arbeit eine grosse Rolle, denn du setzt sie dort stets, bedingt durch den Kontext der Arbeit, auf einer anderen Ebene ein.

U. K.: Natürlich gibt es eine emotionale Komponente bei der Farbe. Bisher habe ich mich da auf relativ neutralem Boden bewegt, indem ich oft weiße oder naturfarbene Stoffe benutzt habe, die sich der Architektur anpassen und keine starke Eigenfarbigkeit hereinbringen. Farbe bringt immer eine zusätzliche Ebene hinein. Speziell bei Stoffen kommen schnell Assoziationen auf: Babymode in rosa und hellblau ist nur ein Beispiel. Modische Aspekte sind auch wichtig, das fängt ja schon beim Angebot der Stoffe an. Ich will das Material, mit dem ich arbeite, bewältigen. Es soll nicht von meiner Idee ablenken, sondern eine neue Einheit bilden. Die Wahl der Farben und der Stoffe hat auch mit der Thematik der Organe zu tun. Verglichen mit den früheren genähten Räumen, kommen die Themen jetzt mehr aus dem Körperzusammenhang. Da sind ja schon Bilder da, Farben und Formen, Assoziationen, die ich nicht einfach übernehmen, sondern selbst gestalten will. Aber das, was schon beim Betrachter im Kopf vorhanden ist, muss ich auch einbeziehen.

N. S.:Du willst anhand dieser mehrteiligen Werkgruppe dem Betrachter verschiedene Seh- und Interpretationsweisen näherbringen. Die Arbeiten des Installationsprojektes entziehen sich der zentralen Perspektive, dem “normalen” Sehen. Ich denke hierbei z.B. an die Arbeit an der Decke, bei welcher du durch die Positionierung eines Seils sehr hoch oberhalb des Bodens den Blick des Betrachters in die Höhe und ihn selbst in die Perspektivhaltung eines Frosches zwingst. Oder ein anderes Beispiel, der “Teppich”: man nimmt ihn unter Umständen erst dann wahr, wenn man ganz nah an ihm oder direkt auf ihm steht. Meiner Ansicht nach sind diese Seherfahrungen ein wichtiger Aspekt bei deiner künstlerischen Untersuchung des Raumes, denn deine Arbeit durchbricht das Sehspektrum des durchschnittlichen Besuchers und geht darüber hinaus. Zwar bietet die Architektur einen gewissen Rahmen, aber deine Werke vermitteln durch die veränderte Betrachtungsposition ein anderes, schwer beschreibbares Seherlebnis.

U. K.: Ja, das ist natürlich auch meine Absicht. Die Architektur und den Raum in anderer Weise fortzuführen, so dass man bewußt nach oben sieht und eine Verbindung zieht vom vorderen Bereich über die Schleuse in der Mitte in den hinteren Bereich. Meine Arbeit soll die beiden Bereiche miteinander verbinden und die Isolierung des “Ausstellungstraktes” durchbrechen. Es ist eine Arbeit, die eine Verbindungsfunktion hat, auch nach außerhalb, wenn man die Linie gedanklich weiterziehen würde. Den Teppich werde ich so platzieren, dass man ihn auch von oben sieht, dann entsteht eine Verbindung nach unten in die Vertikale.
Noch einmal zu Deiner Frage, ob die Arbeiten auch einzeln oder nur in der Gruppe funktionieren: man kann sie zwar unabhängig voneinander sehen, aber im Zusammenhang ergeben sich noch zusätzliche Aspekte. Der Laufstall als Hirn und die Sitzlandschaft in Form des Verdauungstraktes beziehen sich zum Beispiel aufeinander. Den Verdauungstrakt würde man ja spontan eher den Kleinkindern zuordnen, das Gehirn den Erwachsenen. In meinen Arbeiten ist es aber genau umgekehrt.

N. S.: Das ist eine interessante Interpretation, denn kleine Kinder tragen die Idee der Zukunft mit sich.

U. K.: Es gibt verschiedene Erklärungsmuster; gerade bei Kindern ist das Gehirn besonders leistungsfähig, nie wieder später im Leben lernen sie so schnell. Das macht natürlich auch Sinn, aber es gibt diese Überkreuzbeziehung auch in dieser Konstellation bei den Arbeiten mit der Sitzlandschaft und dem Laufstall. Insgesamt würde ich sagen, dass die Arbeiten alle auch autonom, als einzelne unabhängig voneinander funktionieren. Aber für diesen Raum sind sie als Gruppe und im Zusammenspiel konzipiert.
Diese Idee ist mir auch wichtig: das ganze Gebäude ist wie ein Lebewesen. Diese Idee, glaube ich, wird entsprechend deutlicher, wenn mehrere Arbeiten zusammenkommen.

N. S.: Vielen Dank für dieses Gespräch.   

Bühne der verkörperten Begegnung

Rita Kersting, 1997

Bühne der verkörperten Begegnung

Die Waage ist ein recht unbarmherziges Instrument, das nichts weiter tut als eine Zahl zu zeigen, die das Gewicht unseres Körpers angibt. Es ist eine anonyme, jedoch spezifische, eine objektive, jedoch individuelle Ziffer,die uns erschreckt oder erfreut, abhängig von den Erwartungen und vorangegangenen Maßhaltungen, mit denen wir die Waage besteigen. Oft jedoch hinterläßt die Selbstbegegnung mit dieser abstrakten Zahl, ähnlich wie beim Lesen der persönlichen Paßnummer, eine Leere, eine innere Gleichgültigkeit. Sie bestätigt unsere Existenz, teilt uns aber über uns selbst nichts mit. Ulrike Kessl hat in Rheine eine Waage auf dem `Thie´ platziert, die dreißig Jahre lang in einer Textilfabrik Garnspulen auswog. Dieser Funktion enthoben erhält die Waage im Ausmusterungsalter an öffentlichem Ort eine neue, die Kessl ermöglicht, aber nicht ausformuliert. Die große Wiegefläche ist bündig in den Boden eingelassen, so daß keine Hemmschwelle die Bummelnden von der Benutzung des Kunstwerks abhält, das sich auf den ersten Blick ästhetisch von den platzgestaltenden Schildern, Baumgittern und Laternen nicht unterscheidet, gleichwohl bei näherer Betrachtung einen deplatzierten und leicht absurden Eindruck macht. Dabei greift Ulrike Kessl mit der Waage auf ein traditionell von öffentlicher und nicht von Künstlerhand aufgestelltes Instrument zurück, das öffentliche Plätze seit dem Mittelalter als Orte des Handels kennzeichnete. Nicht als allansichtige, materialschwere und `schöne´Skulptur ist die ” Statt-Waage” allein zu betrachten, sondern als Werkzeug, dessen Funktion erst beim Betreten aktiviert wird. Eine theatrale Dimension bereichert somit das keineswegs nur autonome Kunststück, das als Intervention das Augenmerk auf die örtliche Situation und die Rezipienten lenkt.

Mit der Verlagerung der privaten, normalerweise in der Intimität des eigenen Badezimmers stattfindenden Handlung auf den Rheiner `Thie´ wird die Wiegefläche zur Bühne, die einen grenzenlosen Übergang von Zuschauer, Benutzer und Kunstwerk gewährleistet. Die individuelle Körperkontrolle gerät so zum kollektiven Ereignis, die private Handlung zur öffentlichen Aufführung.

In unserer Zeit, in der sich Plätze von Nachbarschaftstreffpunkten zu Parkplätzen, Einkaufszonen oder Verkehrsknotenpunkten entwickeln und sich das Leben hinter die Fensterrolläden, vor den Fernseher zurückzieht, erfährt der öffentliche Raum eine tiefe Krise. Mit zunehmender Isolierung und der Möglichkeit per Telefon, Fax und E-mail körperlos in Kontakt zur Außenwelt zu treten, verwaisen öffentliche Plätze oder werden zur Heimstatt von verschiedenen Randgruppen unserer Gesellschaft. Den Überraschungen und unvorhergesehenen Begegnungen, die auf öffentlichen Plätzen erlebt werden können, entziehen sich die Menschen immer häufiger durch Abwesenheit. Kessls “Statt-waage” erinnert an unseren Körper sowohl durch ihre anthropomorphe Gestalt als auch durch das Wiegen desselben. Begegnungen mit sich selbst und mit anderen sind auf ihr möglich, dabei bildet der Körper als Materie eine Prämisse, die in Zeiten zunehmender Immaterialität nicht selbstverständlich.

Rita Kersting

Messen, Zählen, Handeln, Verkaufen

Anja Wiese, 1996

Messen, Zählen, Handeln, Verkaufen

– kaum ein landläufiger Markt als Ort des Geschehens entbehrt der Waage als Meßinstrument. Mit dem Auslegen von Personenwaagen als begehbare Bodenskulptur auf dem Kunstmarkt wird das Instrument in Rollenumkehr selbst zur Handelsware: wie Auslegware wird es per Quadratmeter verkauft. In ihrer Arbeit für die Förderkoje auf der Kunstmesse Art Cologne dreht Ulrike Kessl den Spieß um: ihre Installation mit dem Titel “waagen” ist nicht nur ein sich selbst darstellender Kunstgegenstand, welcher der Bemessung und Beurteilung des Publikums angeboten wird. Vielmehr werden die Betrachter der Arbeit zu deren Teilhabern, indem sie diese begehend am eigenen Leib erfahren. Nicht sie bewerten das Werk dabei mit distanziertem Blick, sondern ihr Körper wird Gegenstand der Erwägung.

Die für das Werk verwandten Personenwaagen unterscheiden sich in ihrer je zeitgemäßen Form und Farbe, ihrem Design. Als funktionale Gegenstände sind sie Zeugnisse der kollektiven Gestaltungsvorlieben Ihrer Zeit und ihrer individuellen Ab-nutzung im Privathauhalt. Mit jedem einzelnen Modell tritt uns die Vorstellung seiner Geschichte entgegen und die Frage nach den Menschen, die dieses Ding genutzt haben mögen. Wie kein anderer Haushaltsgegenstand steht die Waage dabei für eine Kultur der Körperkontrolle. Ihr Platz ist das Badezimmer, ihre Funktion ist die individualisierte Überwachung körperlicher Gewichtsentwicklung. Ursprünglich ein unabdingbares Instrument des Handels wird die Waage seit diesem Jahrhundert auch auf den Menschen angewandt. Im Nachkriegs – Westdeutschland wurde sie zum Attribut eines Wirtschaftswachstums, zu dessen Verlauf bald das Maßhalten im Überfluß gehörte. In “waagen” verzichtet Ulrike Kessl auf jeden persönlichen Gestus.

Jenseits der Ideenfindung ist ihre künstlerische Arbeit das Sammeln und Arrangieren der vorgefundenen Gegenstände. So wie die einzelne Waage der Installation unbestimmender Teil ist, so ist die Künstlerin die in ihrer unmittelbaren Individualität zurückgenommene Archäologin. Die mengenhafte Aneinanderreihung der – zwar verschiedenen – Waagen, die aber alle das Gleiche tun, nämlich wiegen, konterkariert das anekdotisch-narrative Element, das die sichtbare Geschichtlichkeit der gebrauchten Waagen transportiert. Die in Reih und Glied präsentierte Vielfalt lässt das einzelne Stück gleichgültig werden. Das Einzelne ist eben nur ein Teil des Ganzen und ersetzbar.

Menschen, die Waagen als Instrument der Körperkontrolle benutzen, wiegen sich, weil sie ihrem Körper als Volumen und Masse ein Gewicht beimessen. Gleichzeitig rduzieren sie sich damit auf ihren materiellen Gehalt an Knochen, Organen, Haut. Indem das Wiegen alle Menschen auf ihren kleinsten gemeinsamen Nenner, ihr Körpergewicht in Kilogramm und Pfund, reduziert, zeigt es die menschliche Gleichheit in eben dieser Körperhaftigkeit. Ulrike Kessl thematisiert den Körper nicht als sinnliches Sensorium, sondern als Materie. Diese Körperauffassung ist nicht erstaunlich für eine Bildhauerin, deren Thema schon seit Jahren Masse, Volumen und Gewicht sind.

Das Begehen der Arbeit “waagen” durch die Besucher läßt zwischen jenen und der Installation eine im votgegebenen Rahmen des Spiels mitgestaltende Beziehung entstehen, denn der Zustand des Werkes wird durch die Anwesenheit von Besuchern verändert. Insofern kennt die Skulptur einen aktiven Bewegtzustand und einen Ruhezustand. Als Teilnehmen/innen eines künstlerischen Bemessensprozesses auf den ausgelegten Waagen balancierend, vollziehen Besucher das Wiegen als elementar-mechanische Interaktion. Der Anstoß, den das Gewicht den Waagen gibt, äußert sich im geräuschvollen Schwingen ihrer Meßblätter. Doch diese Spuren unserer Schritte vergehen und das Spiel, das wir treiben konnten pendelt aus.

Ulrike Kessls Arbeit “waagen” entfaltet eine Dialektik von Gleichheit versus Verschiedenartigkeit, von Individualität versus Uniformität, von Freiheit versus Bemessung. Das individuelle Spielen, das die Partizipation am Werk ermöglicht, die Freude am Sich-Selbst-Wiegen und am balancierenden Herumgehen steht dem Vermessen- und Gewogenwerden, der Reaktion auf die Materie gegenüber. Im Wiegen liegt eine den Körper auf sein Gewicht reduzierende Distanznahme zum Selbst und so wie alle Waagen gleich sind, sind alle Menschen vor ihnen gleich: indem sie Gewicht haben, sind sie entindividualisiert. Darüberhinaus steht in “waagen” das Geringe des als Installationsmaterial genutzten, alltäglichen Haushaltsgegenstandes der übergeordneten Bedeutung der Waage als Symbol der Gerechtigkeit gegenüber.

Die Arbeit zeigt – und es sind stets die einfachen Wahrheiten , die bestehen – daß alle Menschen ein Gewicht haben.Sie zeigt, daß wir ge-wichtig sind und in dieser Wichtigkeit alle gleich: indem wir einen Körper haben, der wiegt, wächst, erkrankt, vergeht.

Inmitten des Markttreibens erinnert uns die Künstlerin daran, daß in der letztendlichen Bewertung nicht zu urteilen ist nach dem Gewicht. Die Waage ist ihr dabei das gerechte Instrument, das diese Bewertung, selbst mit verbundenen Augen, erlaubt. Ulrike Kessls Installation erwägt spielerisch das, was sich unter der täuschenden Oberfläche dem unzureichenden Blick verbirgt: den Wert der Ware Kunst.

Anja Wiese

Elementar und konstruktiv

Eugen Gomringer, 1999

Elementar und konstruktiv

Beobachtungen am Werk von Ulrike Kessl

Die Kunstpraxis ist in den Bereichen “konstruktiv” und “konkret” ( konkret verstanden als geometrisch Konkret) in den letzten Jahren erstaunlich fruchtbar – zu sehen vielleicht als Analogie zu einer Architektur lapidarer Formen, viel fruchtbarerer auf alle Fälle, als ihr in den Kunstorganen zugestanden wird an Aufmerksamkeit und Einbezug in die Öffentlichkeit. Zu kurz kommt indessen seit langem eine daraus zu “extrapolierende” Theorie “Konstruktive Kunst heute”. Dabei wurde nie mehr über Konstruktivität gesprochen und geschrieben in mehreren Disziplinen außerhalb der Kunst, ja es scheint, als käme kein Denkfeld mehr aus ohne den Begriff.
Die Arbeiten von Ulrike Kessl sollen nicht ins Konstruktive eingebogen werden – wohl aber kann sich ein neues Verständnis von Konstruktivität sein Paradigma an deren Arbeiten abgewinnen. Überlagert wird ein heutiger Denkansatz der Konstruktivität durch den immerwährenden Diskurs über Subjektivität und Objektivität, der durch die Wahrnehmungsforschung sich erneuter Aufmerksamkeit erfreut. Dass dabei Forderungen und Formen des Konstruktivismus der zwanziger Jahre gerade noch durch ihre kühnen Perspektiven und auch einen strengen Ethos in Erinnerung bleiben, sonst aber historisches Gut sind, braucht nur deshalb erwähnt werden, weil Konstruktivität immer wieder am Konstruktivismus gemessen wird, was sich angesichts heutiger konstruktiver Kunst einfach als inkongruent erweisen muss. Ja selbst dort, wo sich eine “Vision der Moderne” auf das “Prinzip Konstruktion” abstützte, berücksichtigte die Vision nicht, was Konstruktivität im Umkreis des Prinzips, im Ansatz jedoch nicht weniger streng und konsequent, einbringt. Konstruktivität versteht sich nicht als Abhängigkeit von mathematischer Stringenz oder geometrischer Musterbildung. Vielmehr ist zu beobachten, dass Konstruktivität in der Kunstpraxis als psychologische Gestaltkonsequenz definiert werden kann, und dass sie eher mit dem Begriff “elementar” zu vereinigen ist.
Lässt der Beobachter die Gestaltungen von Ulrike Kessl aus Erinnerung oder anhand von Abbildungen Revue passieren, stellt er mit Erstaunen fest, wie unterschiedlich diese an Dimension, Volumen, Körperhaftigkeit, ja insgesamt als Phänomene sich darstellen. Sie bilden eine Reihe von Erfindungen, teils aus räumlichen Bezügen – als Installationen – teils als bewegliche Objekte. Immer jedoch scheint die Erfindung mit einer bestimmten Idee verbunden, die sich grundlegend und einfach – “elementar” – werden lässt. Es stellt sich die Frage nach der Dominanz: was ausschlaggebend war, die Erfindung aus einer gegebenen Situation heraus, oder die suchende, subjektive Idee nach einer angemessenen Situation und objektivierbaren Möglichkeit? Die Antwort für die Gestaltungen von Ulrike Kessl kann schlicht lauten: beide Verfahrensweisen sind Erfindungen, wobei in manchen Fällen die Entdeckung einer Situation, eines Raumangebotes etc. vorausgegangen sein mag. Wesentlich am konstruktiven Verhalten ist eine durchgehende Einfachheit, eine grundlegende Erkenntnis der “Aufgabe” und schließlich die Transparenz des Machens. Ulrike Kessl teilt solche Eigenschaften mit nicht wenigen Kollegen und Kolleginnen, ihr Spürsinn für die genaue Richtigkeit einer Gestaltung bei wirklich breitem Wahrnehmungsspektrum lässt jedoch den Beobachter die Folge ihrer Erfindungen besonders aufmerksam und auf Überraschungen gefasst genießen.
Konstruktivität, wie sie sich am Werk von Ulrike Kessl ohne ideologische Operation sozusagen ergibt, bedeutet eine neue Erfindung des gestalterischen Subjekts.

Eugen Gomringer 


Emmanuel Mir, 2016


Abrupt, aber pointiert möchten wir sofort auf den Punkt kommen, ohne Vorspiel und raffinierte Einleitung: Die Objekte, Installationen und Assemblagen von Ulrike Kessl, die sie seit zehn Jahren verstärkt aus diversen Kleidungsstücken entstehen lässt, schaffen zwar eine unumgängliche Assoziation zum Körper – aber um den Körper geht es hier mitnichten.

Wenn Strumpfhosen an der Fassade eines historischen Gebäudes (Monument für Örebro) oder zwischen den vier Wänden einer Galerie (Nylons in Space) aufgespannt, wenn Fotos von Kleidern und Blusen auf einen textilen Hintergrund genäht (Inseln) oder Warnwesten miteinander verbunden und trichterartig an die Decke gehängt werden (Syövest), könnte der Rezipient geneigt sein, Metaphern des menschlichen Körpers in diesen Stoffplastiken zu sehen. Dies wäre ein interpretatorischer Reflex, ein in der Kunstrezeption der letzten fünfzig Jahre erlangter intellektueller Kurzschluss. Bei den Arbeiten von Ulrike Kessl steht aber nicht der Körper im Vordergrund, sondern der Raum. Durch den Einsatz von Kleidungsstücken und Stoffen kommen die physischen und atmosphärischen Eigenschaften des Raumes zur Geltung. Sowohl die sachliche Komponente (Maße, Farben, Materialien, Verhältnisse etc.) als auch die subjektive Ausstrahlung von natürlichen oder architektonischen Räumen werden in diesen textilen Setzungen sichtbar gemacht – manchmal betont und hervorgehoben, manchmal bloß kommentiert.

Gut, dass wir somit das potenzielle Missverständnis in der Rezeption von Kessls Arbeit aus dem Weg geräumt hätten. Denn die Körpermetapher von textilen Kunstwerken ist hartnäckig. Im Kontext der Bildenden Kunst ist die narrative Kraft von Kleidern, insbesondere wenn sie aus Second Hand stammen, verführerisch. Als Skulptur, Plastik oder Objekt beschwört das isolierte, verfremdete Kleidungsstück den Körper und seine diversen – politischen, biografischen, sozialen – Dimensionen herauf. Die Tradition von Künstlern, und vor allem von Künstlerinnen, die darauf zurückgegriffen haben, ist lang. Von Meret Oppenheim, Lygia Clark und Marie-France Guilleminot bis zu Rebecca Horn – der Einsatz einer modifizierten und präparierten zweiten Haut ist immer ein Hinweis auf die erste. Der politische Hintergrund ist dabei nicht zu leugnen. Der Körper, dieses aus poststrukturalischer Sicht dauerhafte Schlachtfeld der Individuation, ist eine eminente politische Entität, und seine künstliche Hülle gilt als sichtbares Symptom von unsichtbaren, psychologischen oder sozialen Prozessen. Gerade wenn Künstlerinnen sich mit dem Medium Stoff auseinandersetzen, scheint die Einbettung in einen feministischen bzw. Gender-Kontext so gut wie unausweichlich. Dies ist vor allem bestimmten intellektuellen und ästhetischen Moden geschuldet. Die frühen 1990er Jahre, als Ulrike Kessl ihre ersten Arbeiten realisierte und bereits Fuß im Kunstbetrieb fasste, erweisen sich in dieser Hinsicht als eine besonders fruchtbare Dekade für die Gattung der „Kleiderskulpturen“.1 Damals mehrte sich die Zahl an Künstlerinnen, die die Oberflächen von textilen Stoffen als Medium ihrer Arbeit nahmen und mit dieser Hülle die Tiefe des menschlichen Individuums hinterfragten. Der Moos-Mantel von Leslie Fry, die überlangen Kleider von Beverly Semmes, die exzentrischen Kostüme von Klaar van der Lippe oder die bedruckten Überzieher von Alba D’Urbano entstehen zu diesem Zeitpunkt und genießen eine starke Sichtbarkeit in der Kunstwelt. Als Installation, und vor allem wenn sie en masse verwendet werden, haftet dem Material ein Memento-mori-Charakter an, am deutlichsten in den Arbeiten von Annette Messager oder Christian Boltanski herauszulesen. Die getragenen Kleider werden dann als „Spur zur Erinnerung“2 eingesetzt und besitzen daher einen hohen Grad an Emotionalität.

Ob als Objekt oder als Installation: Die Konnotationen der Stoffskulpturen haben sich in der zeitgenössischen Kunst so gefestigt, dass ihre unvoreingenommene Verwendung kaum noch möglich zu sein scheint. Und doch wagt sich Ulrike Kessl an eine Umdeutung des Materials. Als sie anfing, zunehmend mit Textilien zu arbeiten, war Kessl darüber bewusst, dass sie sich der interpretativen Gefahrenzone der Körpermetapher näherte. Vielleicht um diese Gefahr zu neutralisieren, legte sie zunächst den Schwerpunkt auf raue Stoffe, deren Bezug zum Körper nicht evident war. In der in Marfa, Texas, entstandenen Landscape-Serie (1997) oder in Treppenhaus (1994) und Gehirn (1998) baute die Künstlerin Räume aus Nessel und Musselin, die mit ihren klaren Linien und ihrer sachlichen, nicht erzählerischen Präsenz, architektonisch definiert waren. Selbstverständlich war der Körper des Betrachters aus diesen Raumkonstrukten nie ausgeschlossen – im Gegenteil mussten diese Räume physisch erfahren werden –, aber der Zusammenhang mit intimen, individuellen Körpern geriet in den Hintergrund zugunsten eines phänomenologischen Auslotens der gegebenen Raumeigenschaften.

Wie als Reminiszenz an diese frühen Werke suchen manche neueren Arbeiten von Kessl die Reibung mit dem Betrachter. In Running Clothes (2009) beispielsweise tritt der Körper des Rezipienten in direkten Kontakt mit den gefärbten Strumpfhosen, die an Seilzügen hängen. Anders als Rutrill (2014) oder als das Monument für Örebro (2015), die beide eine frontale und daher distanzierte Rezeption implizieren, ist die physische Auseinandersetzung mit dem Raum ein zentraler Aspekt der Installation. Der Besucher, der in den tunnelartigen Raum des Field Institute auf der Museumsinsel Hombroich eindringt, kommt sehr nah an die textilen Gegenstände heran. Es muss aber unterstrichen werden, dass Running Clothes speziell für das an sich räumlich schwierige, langgezogene und mit natürlichem Licht kaum ausgestattete Field Institute konzipiert wurde. Die Strumpfhosen werden als Kontrapunkte in dem Raum eingesetzt, ihre vertikale Ausrichtung betont den vorherrschenden horizontalen Charakter des Ortes. Ihre Farbgebung schafft zudem einen starken Kontrast zur Kälte und Unwirtlichkeit des (gewiss untypischen) White Cube. Die Strumpfhosen bewirken also eine Intensivierung des Blicks, eine Schärfung der Wahrnehmung. Der Raum ist nicht nur Träger und Behälter; er wird zu einem autonomen Körper gemacht, dessen Eigenschaften man sich durch Kessls Intervention bewusst(er) wird. Summa summarum: Running Clothes ist eine Site-specific-Installation, und wie jede Site-specific-Installation wird der Schwerpunkt auf Raumaspekte gelegt. Das Site-specific-Argument reicht an sich aus, um psychologische oder narrative Interpretationen in der Arbeit von Ulrike Kessl zu entkräften.3

Ein interessanter Punkt dieser Arbeit betrifft die Wechselverhältnisse zwischen Distanz und Nähe. Wir haben es bereits angedeutet: Werke wie Rutrill oder Monument für Örebro halten den Rezipient auf Distanz – ganz anders als Running Clothes. Die zweiteilige Installation Rutrill wurde für den Kunstverein Lemgo realisiert und besteht einerseits aus bunten Nylonstrumpfhosen, befestigt an dem Vorbau des Eichenmüllerhauses, und anderseits aus einer monochromen Linie von weiteren Strumpfhosen, die zwischen zwei Bäumen im Garten des Hauses hängen. Die Distanzierung entsteht hier durch die Vielzahl der Arbeiten. Der Betrachter kann das ganze Bild der verkleideten Fassade („verkleidet“ ist hier im architektonischen Sinne zu verstehen) nur aus gut zwanzig Meter Abstand wahrnehmen. Und für die deutlich größere Arbeit am Rathaus von Örebro sind zwanzig Meter mehr vonnöten. Es bleibt also dem Rezipienten verwehrt, den gesamtgestalterischen Entwurf und dessen detaillierte Oberflächenstruktur gleichzeitig zu erfassen; er muss hin und her gehen, um die zwei verschiedenen Informationen zu verknüpfen. Ähnlich verhält es sich mit Rondo (2015), das hoch über den Köpfen der Spaziergänger hängt, oder mit Halbwolke (2010), die, egal ob es sich um die Innen- oder Außenraum-Version handelt, unerreichbar bleibt. Durch die strategische Platzierung ihrer Installationen an Stellen, die ein Fernhalten des Betrachters provozieren, gibt Ulrike Kessl einen Fokus vor und bestimmt den perzeptiven Rhythmus. Dagegen ruft die Wuppertaler Fassung von Nylon in Space (2015) eine Nähe hervor, die stark an die von Running Clothes erinnert. Auch hier ist der Körper des Besuchers unmittelbar in das Werk einbezogen; hier ist der Leib des Rezipienten ein integraler Bestandteil der Arbeit, gefangen im Raum wie eine Fliege im Spinnennetz.

Mit der maximalen Spannkraft von Nylon in Space verlieren die Strumpfhosen jedwede Referenz zu ihrer ursprünglichen Funktionalität. Hier fungieren sie nur noch als Material. Es sind Gegenstände, die in erster Linie durch ihre elastischen Eigenschaften definiert werden. Es sind aber vor allem Elemente, die den Raum animieren und strukturieren bzw. gegen die vorhandene Raumstruktur arbeiten. Auch da entdeckt man ein antithetisches Moment in Kessls Vorschlag. Weil die Innenarchitektur des Neuen Kunstvereins von Horizontalen und Vertikalen dominiert ist und weil die massiven Pfeiler Schwere und Behäbigkeit ausstrahlen, setzt die Künstlerin bunte Diagonalen, die luftig, leuchtend und lebendig wirken. Der Raum ist nicht mehr zu erkennen. Oder: Man muss ihn mit ganz neuen Augen sehen.

Ähnlich ist die undankbare Ecke im Wilhelm Lehmbruck Museum von Duisburg, in dem Kessl eine andere Version von Nylon in Space installiert. Undankbar ist die Ecke schon, weil sie sich mit ihrer winzigen, die Wandfläche unterbrechenden Fensterecke und mit der Klimaanlage an der Decke, die eine weitere visuelle Störung hervorruft, für herkömmliche Kunstpräsentationen nicht eignet. Genau da aber nistet sich Ulrike Kessl ein und dehnt ihr Nylonnetz aus, um all die schwierigen Raumumstände zu tilgen. Die Installation wird zu einem Ornament, das den Raum homogenisiert und dynamisiert. An diesen zwei Installationen wird deutlich, wie Kessl die Herausforderung sucht und sich gerne an architektonisch schwierigen Räumen reibt. Die Nylonstrumpfhosen sind in dieser Hinsicht eine adäquate und witzige Antwort auf „unmögliche Orte“: Wie eine invasive Pflanzenart mit hoher Anpassungsfähigkeit schmiegen sie sich an jede Struktur und verändern diese für die kurze Zeit der Intervention. Zugleich aber ist das Material so leicht und zart, dass es seine Umwelt nicht erdrückt oder erstickt. Mit den Nylonstrumpfhosen lässt sich jeder Raum bewältigen, ohne jedoch ihn vollständig verschwinden zu lassen.

Die gebrauchte Natur der Strumpfhosen ist übrigens nicht ganz unbedeutend, denn sie sorgt für die individuelle Farbigkeit jedes einzelnen Stücks – und damit für die chromatische Vielfalt der Installationen und Interventionen. Nach dem Prozess ihres Sammelns, der meistens aus einer lokal durchgeführten Aufrufaktion hervorgeht, wird die Nylonware gefärbt, wobei ihre Ursprungsfarbe ihnen eine besondere Note verleiht. Selbstverständlich geht Kessl bewusst mit der Zusammensetzung der Farben um und komponiert mit Abstufungen eines Grundtons (Rondo, 2015) oder arbeitet im Gegenteil mit eklatanten Kontrasten (Nylons in Space, 2015/16); aber von einem Bezug zur Malerei zu sprechen, wäre hier übertrieben. Die Farbe ist vielmehr als Signal zu verstehen, als Kennzeichnung im Raum, leicht und aus weiter Entfernung sichtbar. Sie zieht den Blick in die Landschaft unweigerlich an sich und betont die Funktion der textilen Objekte als Eye-Catcher.

Spannung, Leichtigkeit und Dynamik charakterisieren die plastische Arbeit von Ulrike Kessl. Und: Immer hängt etwas von der Decke oder von der Wand herunter. Eine Kunst im Schwebezustand. Eine Kunst, die die Vertikale sucht. Eine Kunst, die die Statik nicht akzeptiert und die Luft als Element bevorzugt (eine für die Gattung der Plastik außergewöhnliche Neigung). Wie Nylon in Space existiert Halbwolke (2010) in zwei distinkten Versionen. Die erste hing an Bäumen in einem Garten am Rhein, die andere wurde im Treppenhaus des Bukarester Bauernmuseums angebracht und schwankte leicht über dessen Atrium. Die Installation entstand nach einer Reise der Künstlerin nach Rumänien, bei der sie die Moldauklöster mit ihren typischen geschwungenen, an feine und breite Hauben erinnernden Dächern kennenlernte. Halbwolke gibt exemplarisch vor, wie Kessl die potenziell narrativen oder atmosphärischen Faktoren ihrer Arbeit neutralisiert. Trotz der Vorgabe des Titels soll die Illusion nicht allzu viel Raum erhalten – das ist keine Wolke, sondern eben eine Halbwolke. Deshalb wurde ein roter Saum eingenäht, der jede erzählerische Anknüpfung absichtlich ruiniert (?). Mehr als ein Ding (Wolke, Qualle, Blume, Schiff, UFO etc.) oder mehr als die stilisierte Erinnerung an ein Ding aus der Realwelt ist Halbwolke in erster Linie eine Form. Eine Form mit einer spezifischen physischen Identität, aber ohne narrative Referenz, ohne Geschichte, ohne Anekdote. Eine abstrakte und daher allgemeine, nicht auf eine bestimmte Assoziation reduzierbare Form.

Eine Assoziation aus dem kunsthistorischen Bereich können wir uns aber nicht verkneifen: die des Baldachins. Das über dem Thron, dem Altar oder dem Bett aufgebaute Zierdach ist – anders als allgemein gedacht – kein reines dekoratives Element. Der Baldachin schafft vor allem eine Markierung. Er hebt eine besondere Stelle hervor, verdeutlicht, dass das sich darunter befindende Objekt/Subjekt edel oder gar heilig ist. Deshalb findet man auch Baldachine in abgeschlossenen Räumen wie in Kirchen, über Reliquienschreinen oder Grabmälern. Der Baldachin ist nicht nur Schutz, er ist vor allem Symbol und Visualisierung der Macht und der Würde. Ostentativ macht er auf die Besonderheit der Menschen und des Raums unter ihn aufmerksam. Diese Markierungsfunktion finden wir in verschiedenen Arbeiten von Ulrike Kessl wieder – in Rondo, in Rutrill und in Syövest. Durch ihre Platzierung an hervorgehobenen Plätzen im Innen- oder Außenraum erschafft Kessl eine abgegrenzte Sonderzone in der Landschaft und setzt eine intensivere Aufmerksamkeit dessen durch. Diese Tatsache bekräftigt die von uns weiter oben gemachte Bemerkung zur Funktion der Farbe in diesen Installationen: Jede Setzung ist ein Signal, eine Aufforderung, den Genius Loci genauer wahrzunehmen.

In diesem räumlich geprägten Arbeitskontext schaffen die Bildassemblagen von Ulrike Kessl ein zusätzliches Reflektionsmedium, das sich von jeder Ortsspezifik frei macht. Haufen von Hemden, Bustiers, Hosen und anderen Textilien werden nach Farbtönen sortiert, so dass ein einheitliches Gesamtbild entsteht, und in „Inseln“ – so auch der Titel der Reihe – gruppiert und fotografiert. In einem weiteren Schritt werden die mittelgroßen Fotografien auf Teppiche genäht. Es sind eigenständige Skizzen, ohne Verweis auf bestehende Installationen und nicht mal als Denkstützen für künftige Realisierungen konzipiert. Diese formalen Experimente, die die Möglichkeiten einer Arbeit mit vorgefundenen Kleidungsstücken ausloten, sind da, um bestimmte Aspekte der künstlerischen Produktion von Kessl zu unterstreichen. Weil sie eben ohne Raumeinbettung auskommen, besitzen sie einen ausgeprägten skulpturalen Charakter (trotz ihrer zweidimensionalen Natur). Die Form, das Spiel mit den Volumen und mit den Leerräumen, die Risse und Faltenwürfe, die Textur der verschiedenen Flächen und die bedachten Variationen der diversen Textilien rücken hier in den Vordergrund.

Emmanuel Mir

1. Vgl. z. B. die Ausstellungen „Empty Dress – Clothing as Surrogate in Recent Art“ im ICI New York (1993), „Discursive Dress“ im Kohler Art Center, Sheboygan (1994) oder „Metaphors. The Image of Clothing in Contemporary Art” im Huntsville Museum of Art (1989).

2. Cora von Pape: Kunstkleider – Die Präsenz des Körpers in textilen Kunst-Objekten des 20. Jahrhunderts, Bielefeld 2008.

3. Obwohl wir noch ein Argument hätten, das gegen die Körpermetapher spricht: Für die Nachwelt und für diejenigen, die die Wirkung von Running Clothes nie leibhaftig erlebt haben, bleibt zur Erfassung der Arbeit also nur – wie für eine Performance – das hier reproduzierte fotografische Material übrig. Auffällig ist in diesem Punkt, dass Kessl auf Ansichten verzichtet, die den Rezeptionsakt festhalten, um sich auf die reine Raumsituation zu konzentrieren. Hätte sie die Konfrontation des Betrachters mit ihrer Arbeiten dokumentieren wollen, wären Menschen auf diesen Bildern.