Emmanuel Mir, 2016

 

Verkleidungen

 

Abrupt, aber pointiert möchten wir sofort auf den Punkt kommen, ohne Vorspiel und raffinierte Einleitung: Die Objekte, Installationen und Assemblagen von Ulrike Kessl, die sie seit zehn Jahren verstärkt aus diversen Kleidungsstücken entstehen lässt, schaffen zwar eine unumgängliche Assoziation zum Körper – aber um den Körper geht es hier mitnichten.

Wenn Strumpfhosen an der Fassade eines historischen Gebäudes (Monument für Örebro) oder zwischen den vier Wänden einer Galerie (Nylons in Space) aufgespannt, wenn Fotos von Kleidern und Blusen auf einen textilen Hintergrund genäht (Inseln) oder Warnwesten miteinander verbunden und trichterartig an die Decke gehängt werden (Syövest), könnte der Rezipient geneigt sein, Metaphern des menschlichen Körpers in diesen Stoffplastiken zu sehen. Dies wäre ein interpretatorischer Reflex, ein in der Kunstrezeption der letzten fünfzig Jahre erlangter intellektueller Kurzschluss. Bei den Arbeiten von Ulrike Kessl steht aber nicht der Körper im Vordergrund, sondern der Raum. Durch den Einsatz von Kleidungsstücken und Stoffen kommen die physischen und atmosphärischen Eigenschaften des Raumes zur Geltung. Sowohl die sachliche Komponente (Maße, Farben, Materialien, Verhältnisse etc.) als auch die subjektive Ausstrahlung von natürlichen oder architektonischen Räumen werden in diesen textilen Setzungen sichtbar gemacht – manchmal betont und hervorgehoben, manchmal bloß kommentiert.

Gut, dass wir somit das potenzielle Missverständnis in der Rezeption von Kessls Arbeit aus dem Weg geräumt hätten. Denn die Körpermetapher von textilen Kunstwerken ist hartnäckig. Im Kontext der Bildenden Kunst ist die narrative Kraft von Kleidern, insbesondere wenn sie aus Second Hand stammen, verführerisch. Als Skulptur, Plastik oder Objekt beschwört das isolierte, verfremdete Kleidungsstück den Körper und seine diversen – politischen, biografischen, sozialen – Dimensionen herauf. Die Tradition von Künstlern, und vor allem von Künstlerinnen, die darauf zurückgegriffen haben, ist lang. Von Meret Oppenheim, Lygia Clark und Marie-France Guilleminot bis zu Rebecca Horn – der Einsatz einer modifizierten und präparierten zweiten Haut ist immer ein Hinweis auf die erste. Der politische Hintergrund ist dabei nicht zu leugnen. Der Körper, dieses aus poststrukturalischer Sicht dauerhafte Schlachtfeld der Individuation, ist eine eminente politische Entität, und seine künstliche Hülle gilt als sichtbares Symptom von unsichtbaren, psychologischen oder sozialen Prozessen. Gerade wenn Künstlerinnen sich mit dem Medium Stoff auseinandersetzen, scheint die Einbettung in einen feministischen bzw. Gender-Kontext so gut wie unausweichlich. Dies ist vor allem bestimmten intellektuellen und ästhetischen Moden geschuldet. Die frühen 1990er Jahre, als Ulrike Kessl ihre ersten Arbeiten realisierte und bereits Fuß im Kunstbetrieb fasste, erweisen sich in dieser Hinsicht als eine besonders fruchtbare Dekade für die Gattung der „Kleiderskulpturen“.¹ Damals mehrte sich die Zahl an Künstlerinnen, die die Oberflächen von textilen Stoffen als Medium ihrer Arbeit nahmen und mit dieser Hülle die Tiefe des menschlichen Individuums hinterfragten. Der Moos-Mantel von Leslie Fry, die überlangen Kleider von Beverly Semmes, die exzentrischen Kostüme von Klaar van der Lippe oder die bedruckten Überzieher von Alba D’Urbano entstehen zu diesem Zeitpunkt und genießen eine starke Sichtbarkeit in der Kunstwelt. Als Installation, und vor allem wenn sie en masse verwendet werden, haftet dem Material ein Memento-mori-Charakter an, am deutlichsten in den Arbeiten von Annette Messager oder Christian Boltanski herauszulesen. Die getragenen Kleider werden dann als „Spur zur Erinnerung“² eingesetzt und besitzen daher einen hohen Grad an Emotionalität.

Ob als Objekt oder als Installation: Die Konnotationen der Stoffskulpturen haben sich in der zeitgenössischen Kunst so gefestigt, dass ihre unvoreingenommene Verwendung kaum noch möglich zu sein scheint. Und doch wagt sich Ulrike Kessl an eine Umdeutung des Materials. Als sie anfing, zunehmend mit Textilien zu arbeiten, war Kessl darüber bewusst, dass sie sich der interpretativen Gefahrenzone der Körpermetapher näherte. Vielleicht um diese Gefahr zu neutralisieren, legte sie zunächst den Schwerpunkt auf raue Stoffe, deren Bezug zum Körper nicht evident war. In der in Marfa, Texas, entstandenen Landscape-Serie (1997) oder in Treppenhaus (1994) und Gehirn (1998) baute die Künstlerin Räume aus Nessel und Musselin, die mit ihren klaren Linien und ihrer sachlichen, nicht erzählerischen Präsenz, architektonisch definiert waren. Selbstverständlich war der Körper des Betrachters aus diesen Raumkonstrukten nie ausgeschlossen – im Gegenteil mussten diese Räume physisch erfahren werden –, aber der Zusammenhang mit intimen, individuellen Körpern geriet in den Hintergrund zugunsten eines phänomenologischen Auslotens der gegebenen Raumeigenschaften.

Wie als Reminiszenz an diese frühen Werke suchen manche neueren Arbeiten von Kessl die Reibung mit dem Betrachter. In Running Clothes (2009) beispielsweise tritt der Körper des Rezipienten in direkten Kontakt mit den gefärbten Strumpfhosen, die an Seilzügen hängen. Anders als Rutrill (2014) oder als das Monument für Örebro (2015), die beide eine frontale und daher distanzierte Rezeption implizieren, ist die physische Auseinandersetzung mit dem Raum ein zentraler Aspekt der Installation. Der Besucher, der in den tunnelartigen Raum des Field Institute auf der Museumsinsel Hombroich eindringt, kommt sehr nah an die textilen Gegenstände heran. Es muss aber unterstrichen werden, dass Running Clothes speziell für das an sich räumlich schwierige, langgezogene und mit natürlichem Licht kaum ausgestattete Field Institute konzipiert wurde. Die Strumpfhosen werden als Kontrapunkte in dem Raum eingesetzt, ihre vertikale Ausrichtung betont den vorherrschenden horizontalen Charakter des Ortes. Ihre Farbgebung schafft zudem einen starken Kontrast zur Kälte und Unwirtlichkeit des (gewiss untypischen) White Cube. Die Strumpfhosen bewirken also eine Intensivierung des Blicks, eine Schärfung der Wahrnehmung. Der Raum ist nicht nur Träger und Behälter; er wird zu einem autonomen Körper gemacht, dessen Eigenschaften man sich durch Kessls Intervention bewusst(er) wird. Summa summarum: Running Clothes ist eine Site-specific-Installation, und wie jede Site-specific-Installation wird der Schwerpunkt auf Raumaspekte gelegt. Das Site-specific-Argument reicht an sich aus, um psychologische oder narrative Interpretationen in der Arbeit von Ulrike Kessl zu entkräften.³

Ein interessanter Punkt dieser Arbeit betrifft die Wechselverhältnisse zwischen Distanz und Nähe. Wir haben es bereits angedeutet: Werke wie Rutrill oder Monument für Örebro halten den Rezipient auf Distanz – ganz anders als Running Clothes. Die zweiteilige Installation Rutrill wurde für den Kunstverein Lemgo realisiert und besteht einerseits aus bunten Nylonstrumpfhosen, befestigt an dem Vorbau des Eichenmüllerhauses, und anderseits aus einer monochromen Linie von weiteren Strumpfhosen, die zwischen zwei Bäumen im Garten des Hauses hängen. Die Distanzierung entsteht hier durch die Vielzahl der Arbeiten. Der Betrachter kann das ganze Bild der verkleideten Fassade („verkleidet“ ist hier im architektonischen Sinne zu verstehen) nur aus gut zwanzig Meter Abstand wahrnehmen. Und für die deutlich größere Arbeit am Rathaus von Örebro sind zwanzig Meter mehr vonnöten. Es bleibt also dem Rezipienten verwehrt, den gesamtgestalterischen Entwurf und dessen detaillierte Oberflächenstruktur gleichzeitig zu erfassen; er muss hin und her gehen, um die zwei verschiedenen Informationen zu verknüpfen. Ähnlich verhält es sich mit Rondo (2015), das hoch über den Köpfen der Spaziergänger hängt, oder mit Halbwolke (2010), die, egal ob es sich um die Innen- oder Außenraum-Version handelt, unerreichbar bleibt. Durch die strategische Platzierung ihrer Installationen an Stellen, die ein Fernhalten des Betrachters provozieren, gibt Ulrike Kessl einen Fokus vor und bestimmt den perzeptiven Rhythmus. Dagegen ruft die Wuppertaler Fassung von Nylon in Space (2015) eine Nähe hervor, die stark an die von Running Clothes erinnert. Auch hier ist der Körper des Besuchers unmittelbar in das Werk einbezogen; hier ist der Leib des Rezipienten ein integraler Bestandteil der Arbeit, gefangen im Raum wie eine Fliege im Spinnennetz.

Mit der maximalen Spannkraft von Nylon in Space verlieren die Strumpfhosen jedwede Referenz zu ihrer ursprünglichen Funktionalität. Hier fungieren sie nur noch als Material. Es sind Gegenstände, die in erster Linie durch ihre elastischen Eigenschaften definiert werden. Es sind aber vor allem Elemente, die den Raum animieren und strukturieren bzw. gegen die vorhandene Raumstruktur arbeiten. Auch da entdeckt man ein antithetisches Moment in Kessls Vorschlag. Weil die Innenarchitektur des Neuen Kunstvereins von Horizontalen und Vertikalen dominiert ist und weil die massiven Pfeiler Schwere und Behäbigkeit ausstrahlen, setzt die Künstlerin bunte Diagonalen, die luftig, leuchtend und lebendig wirken. Der Raum ist nicht mehr zu erkennen. Oder: Man muss ihn mit ganz neuen Augen sehen.

Ähnlich ist die undankbare Ecke im Wilhelm Lehmbruck Museum von Duisburg, in dem Kessl eine andere Version von Nylon in Space installiert. Undankbar ist die Ecke schon, weil sie sich mit ihrer winzigen, die Wandfläche unterbrechenden Fensterecke und mit der Klimaanlage an der Decke, die eine weitere visuelle Störung hervorruft, für herkömmliche Kunstpräsentationen nicht eignet. Genau da aber nistet sich Ulrike Kessl ein und dehnt ihr Nylonnetz aus, um all die schwierigen Raumumstände zu tilgen. Die Installation wird zu einem Ornament, das den Raum homogenisiert und dynamisiert. An diesen zwei Installationen wird deutlich, wie Kessl die Herausforderung sucht und sich gerne an architektonisch schwierigen Räumen reibt. Die Nylonstrumpfhosen sind in dieser Hinsicht eine adäquate und witzige Antwort auf „unmögliche Orte“: Wie eine invasive Pflanzenart mit hoher Anpassungsfähigkeit schmiegen sie sich an jede Struktur und verändern diese für die kurze Zeit der Intervention. Zugleich aber ist das Material so leicht und zart, dass es seine Umwelt nicht erdrückt oder erstickt. Mit den Nylonstrumpfhosen lässt sich jeder Raum bewältigen, ohne jedoch ihn vollständig verschwinden zu lassen.

Die gebrauchte Natur der Strumpfhosen ist übrigens nicht ganz unbedeutend, denn sie sorgt für die individuelle Farbigkeit jedes einzelnen Stücks – und damit für die chromatische Vielfalt der Installationen und Interventionen. Nach dem Prozess ihres Sammelns, der meistens aus einer lokal durchgeführten Aufrufaktion hervorgeht, wird die Nylonware gefärbt, wobei ihre Ursprungsfarbe ihnen eine besondere Note verleiht. Selbstverständlich geht Kessl bewusst mit der Zusammensetzung der Farben um und komponiert mit Abstufungen eines Grundtons (Rondo, 2015) oder arbeitet im Gegenteil mit eklatanten Kontrasten (Nylons in Space, 2015/16); aber von einem Bezug zur Malerei zu sprechen, wäre hier übertrieben. Die Farbe ist vielmehr als Signal zu verstehen, als Kennzeichnung im Raum, leicht und aus weiter Entfernung sichtbar. Sie zieht den Blick in die Landschaft unweigerlich an sich und betont die Funktion der textilen Objekte als Eye-Catcher.

Spannung, Leichtigkeit und Dynamik charakterisieren die plastische Arbeit von Ulrike Kessl. Und: Immer hängt etwas von der Decke oder von der Wand herunter. Eine Kunst im Schwebezustand. Eine Kunst, die die Vertikale sucht. Eine Kunst, die die Statik nicht akzeptiert und die Luft als Element bevorzugt (eine für die Gattung der Plastik außergewöhnliche Neigung). Wie Nylon in Space existiert Halbwolke (2010) in zwei distinkten Versionen. Die erste hing an Bäumen in einem Garten am Rhein, die andere wurde im Treppenhaus des Bukarester Bauernmuseums angebracht und schwankte leicht über dessen Atrium. Die Installation entstand nach einer Reise der Künstlerin nach Rumänien, bei der sie die Moldauklöster mit ihren typischen geschwungenen, an feine und breite Hauben erinnernden Dächern kennenlernte. Halbwolke gibt exemplarisch vor, wie Kessl die potenziell narrativen oder atmosphärischen Faktoren ihrer Arbeit neutralisiert. Trotz der Vorgabe des Titels soll die Illusion nicht allzu viel Raum erhalten – das ist keine Wolke, sondern eben eine Halbwolke. Deshalb wurde ein roter Saum eingenäht, der jede erzählerische Anknüpfung absichtlich ruiniert (?). Mehr als ein Ding (Wolke, Qualle, Blume, Schiff, UFO etc.) oder mehr als die stilisierte Erinnerung an ein Ding aus der Realwelt ist Halbwolke in erster Linie eine Form. Eine Form mit einer spezifischen physischen Identität, aber ohne narrative Referenz, ohne Geschichte, ohne Anekdote. Eine abstrakte und daher allgemeine, nicht auf eine bestimmte Assoziation reduzierbare Form.

Eine Assoziation aus dem kunsthistorischen Bereich können wir uns aber nicht verkneifen: die des Baldachins. Das über dem Thron, dem Altar oder dem Bett aufgebaute Zierdach ist – anders als allgemein gedacht – kein reines dekoratives Element. Der Baldachin schafft vor allem eine Markierung. Er hebt eine besondere Stelle hervor, verdeutlicht, dass das sich darunter befindende Objekt/Subjekt edel oder gar heilig ist. Deshalb findet man auch Baldachine in abgeschlossenen Räumen wie in Kirchen, über Reliquienschreinen oder Grabmälern. Der Baldachin ist nicht nur Schutz, er ist vor allem Symbol und Visualisierung der Macht und der Würde. Ostentativ macht er auf die Besonderheit der Menschen und des Raums unter ihn aufmerksam. Diese Markierungsfunktion finden wir in verschiedenen Arbeiten von Ulrike Kessl wieder – in Rondo, in Rutrill und in Syövest. Durch ihre Platzierung an hervorgehobenen Plätzen im Innen- oder Außenraum erschafft Kessl eine abgegrenzte Sonderzone in der Landschaft und setzt eine intensivere Aufmerksamkeit dessen durch. Diese Tatsache bekräftigt die von uns weiter oben gemachte Bemerkung zur Funktion der Farbe in diesen Installationen: Jede Setzung ist ein Signal, eine Aufforderung, den Genius Loci genauer wahrzunehmen.

In diesem räumlich geprägten Arbeitskontext schaffen die Bildassemblagen von Ulrike Kessl ein zusätzliches Reflektionsmedium, das sich von jeder Ortsspezifik frei macht. Haufen von Hemden, Bustiers, Hosen und anderen Textilien werden nach Farbtönen sortiert, so dass ein einheitliches Gesamtbild entsteht, und in „Inseln“ – so auch der Titel der Reihe – gruppiert und fotografiert. In einem weiteren Schritt werden die mittelgroßen Fotografien auf Teppiche genäht. Es sind eigenständige Skizzen, ohne Verweis auf bestehende Installationen und nicht mal als Denkstützen für künftige Realisierungen konzipiert. Diese formalen Experimente, die die Möglichkeiten einer Arbeit mit vorgefundenen Kleidungsstücken ausloten, sind da, um bestimmte Aspekte der künstlerischen Produktion von Kessl zu unterstreichen. Weil sie eben ohne Raumeinbettung auskommen, besitzen sie einen ausgeprägten skulpturalen Charakter (trotz ihrer zweidimensionalen Natur). Die Form, das Spiel mit den Volumen und mit den Leerräumen, die Risse und Faltenwürfe, die Textur der verschiedenen Flächen und die bedachten Variationen der diversen Textilien rücken hier in den Vordergrund.

Emmanuel Mir

1. Vgl. z. B. die Ausstellungen „Empty Dress – Clothing as Surrogate in Recent Art“ im ICI New York (1993), „Discursive Dress“ im Kohler Art Center, Sheboygan (1994) oder „Metaphors. The Image of Clothing in Contemporary Art” im Huntsville Museum of Art (1989).

2. Cora von Pape: Kunstkleider – Die Präsenz des Körpers in textilen Kunst-Objekten des 20. Jahrhunderts, Bielefeld 2008.

3. Obwohl wir noch ein Argument hätten, das gegen die Körpermetapher spricht: Für die Nachwelt und für diejenigen, die die Wirkung von Running Clothes nie leibhaftig erlebt haben, bleibt zur Erfassung der Arbeit also nur – wie für eine Performance – das hier reproduzierte fotografische Material übrig. Auffällig ist in diesem Punkt, dass Kessl auf Ansichten verzichtet, die den Rezeptionsakt festhalten, um sich auf die reine Raumsituation zu konzentrieren. Hätte sie die Konfrontation des Betrachters mit ihrer Arbeiten dokumentieren wollen, wären Menschen auf diesen Bildern.