Kunst und KSK II
AUSSTELLUNG
KUNST & KSK II
kunst raum rottweil, 16. Mai – 19. September 2021
Ausstellungsflyer
Bühne der verkörperten Begegnung
TEXTE
Rita Kersting, 1997
Bühne der verkörperten Begegnung
Die Waage ist ein recht unbarmherziges Instrument, das nichts weiter tut
als eine Zahl zu zeigen, die das Gewicht unseres Körpers angibt. Es ist
eine anonyme, jedoch spezifische, eine objektive, jedoch individuelle
Ziffer,die uns erschreckt oder erfreut, abhängig von den Erwartungen und
vorangegangenen Maßhaltungen, mit denen wir die Waage besteigen. Oft
jedoch hinterläßt die Selbstbegegnung mit dieser abstrakten Zahl,
ähnlich wie beim Lesen der persönlichen Paßnummer, eine Leere, eine
innere Gleichgültigkeit. Sie bestätigt unsere Existenz, teilt uns aber
über uns selbst nichts mit.
Ulrike Kessl hat in Rheine eine Waage auf dem `Thie´ platziert, die
dreißig Jahre lang in einer Textilfabrik Garnspulen auswog. Dieser
Funktion enthoben erhält die Waage im Ausmusterungsalter an öffentlichem
Ort eine neue, die Kessl ermöglicht, aber nicht ausformuliert. Die
große Wiegefläche ist bündig in den Boden eingelassen, so daß keine
Hemmschwelle die Bummelnden von der Benutzung des Kunstwerks abhält, das
sich auf den ersten Blick ästhetisch von den platzgestaltenden
Schildern, Baumgittern und Laternen nicht unterscheidet, gleichwohl bei
näherer Betrachtung einen deplatzierten und leicht absurden Eindruck
macht. Dabei greift Ulrike Kessl mit der Waage auf ein traditionell von
öffentlicher und nicht von Künstlerhand aufgestelltes Instrument zurück,
das öffentliche Plätze seit dem Mittelalter als Orte des Handels
kennzeichnete.
Nicht als allansichtige, materialschwere und `schöne´Skulptur ist die ”
Statt-Waage” allein zu betrachten, sondern als Werkzeug, dessen Funktion
erst beim Betreten aktiviert wird. Eine theatrale Dimension bereichert
somit das keineswegs nur autonome Kunststück, das als Intervention das
Augenmerk auf die örtliche Situation und die Rezipienten lenkt.
Mit der Verlagerung der privaten, normalerweise in der Intimität des
eigenen Badezimmers stattfindenden Handlung auf den Rheiner `Thie´ wird
die Wiegefläche zur Bühne, die einen grenzenlosen Übergang von
Zuschauer, Benutzer und Kunstwerk gewährleistet. Die individuelle
Körperkontrolle gerät so zum kollektiven Ereignis, die private Handlung
zur öffentlichen Aufführung.
In unserer Zeit, in der sich Plätze von Nachbarschaftstreffpunkten zu
Parkplätzen, Einkaufszonen oder Verkehrsknotenpunkten entwickeln und
sich das Leben hinter die Fensterrolläden, vor den Fernseher
zurückzieht, erfährt der öffentliche Raum eine tiefe Krise. Mit
zunehmender Isolierung und der Möglichkeit per Telefon, Fax und E-mail
körperlos in Kontakt zur Außenwelt zu treten, verwaisen öffentliche
Plätze oder werden zur Heimstatt von verschiedenen Randgruppen unserer
Gesellschaft. Den Überraschungen und unvorhergesehenen Begegnungen, die
auf öffentlichen Plätzen erlebt werden können, entziehen sich die
Menschen immer häufiger durch Abwesenheit. Kessls “Statt-waage” erinnert
an unseren Körper sowohl durch ihre anthropomorphe Gestalt als auch
durch das Wiegen desselben. Begegnungen mit sich selbst und mit anderen
sind auf ihr möglich, dabei bildet der Körper als Materie eine Prämisse,
die in Zeiten zunehmender Immaterialität nicht selbstverständlich.
Rita Kersting
Clothing
TEXTS
Emmanuel Mir, 2016
Clothing
Let’s get to the point straight away, without any prelude or elaborate
introduction, and state bluntly but accurately that while the objects,
installations and assemblages of Ulrike Kessl, as she has been
increasingly creating them from various articles of clothing over the
past decade, inevitably lead to associations with the body, the human
body is by no means here her theme.
When nylon tights are stretched across the facade of a historical
building (Monument for Örebro) or between the four walls of a gallery
(Nylons in Space), when photography of dresses and blouses are sewn onto
a textile background (Islands) or safety vests linked up to form a
funnel hanging on the ceiling (Syövest), the viewer may be inclined to
see metaphors for the human form in these textile sculptures. That
would, however, be a conditioned reflex, a kind of intellectual
short-circuit that has gained currency in art appreciation over the past
half century. But in Ulrike Kessl’s works the focus is not on the body,
but on space. Her positioning of items of clothing and various textiles
reveals and highlights the physical and atmospheric features of the
room in which they appear. Both the material components (the dimensions,
colours, materials and composition, etc.) as well as the subjective
vibrancy of natural or architectural space are rendered visible in these
textile settings – sometimes highlighted and emphatic, sometimes
narrated.
It was necessary to clear up at the outset any possible
misunderstandings in the reception of Ms. Kessl’s work as the body
metaphor is pervasive and stubborn. In the context of visual art, it is
difficult to resist the narrative power of clothing, especially used
clothing. Whether as sculpture, installation or object, the isolated,
out-of-context garment evokes the human body and its various –
political, biographic or social – dimensions. The tradition of artists,
and primarily female artists, employing this element is long. From Meret
Oppenheim, Lygia Clark and Marie-France Guilleminot to Rebecca Horn –
the use of a modified and worked second skin is usually intended to draw
reference to the first. The political context also cannot be denied –
the body, this on-going battlefield of individuation in the
post-structural sense, is an eminent political entity, and its
artificial covering can be considered a visible symptom of invisible,
psychological and social processes. When specifically female artists
work with textiles as a medium, the feminist and gender ramifications
would seem to be rather obvious. This is due above all to certain
intellectual and sexual trends. The early 1990s, when Ulrike Kessl was
creating her first works and already making her mark in the art scene,
can now be seen as a particularly prolific decade for the genre of
“clothes sculptures”.1 This period saw a rise in the number
of female artists who were taking the surfaces of textiles as a medium
for their endeavours and with these coverings were exploring various
aspects of individuality. The Moss Coat by Leslie Fry, the long gowns of
Beverly Semmes, the eccentric costumes of Klaar van der Lippe or the
printed overcoat by Alba D’Urbano were all created at this time and
enjoy high visibility in the art world. Whether as installation or, and
in particular, when they are used en masse, the material communicates a
memento mori character, which can be seen most clearly in the works of
Annette Messager or Christian Boltanski. The worn clothing were then
used as a “lane of memory”2 and accordingly show a high degree of emotionality.
Whether as an object or an installation: The connotations raised by
textile sculptures have become so cemented in contemporary art that a
disinterested use of this form is now practically impossible. Ulrike
Kessl nevertheless attempts to reinterpret the material. When she
started working increasingly with textiles, she was well aware that she
was approaching the interpretative danger zone of the body metaphor.
Perhaps with a view to neutralising this risk, she initially focussed on
unprocessed materials, where the relationship to the body was not so
evident. In the Landscape series (1997) that she developed in Marfa,
Texas, or in Staircase (1994) and Brain (1998), the artist constructed
space of calico and muslin, which with their clear lines and their
purposeful, non-narrative presence, were defined architecturally. The
viewer’s body was of course never excluded from these space constructs –
on the contrary: theses spaces always had to be physically experienced;
nevertheless the association with intimate, individual bodies fell
further into the background in favour of a phenomenological exploration
of the spatial features present.
As if a reminiscence of these earlier works, some of the more recent
creations of Ulrike Kessl seek friction with the viewer. In Running
Clothes (2009), for example, the recipient’s body comes in direct
contact with the coloured nylon tights hanging on cables. In contrast to
Rutrill (2014) or the Monument for Örebro (2015), both of which imply a
frontal and therefore distanced reception, the physical confrontation
with the space is one central aspect of the installation. The visitor
penetrating the tunnel-like space of the Field Institute on the
Hombroich museum island, also finds himself physically very close to the
textile objects. It must, however, be emphasised that Running Clothes
was conceived especially for spatially difficult, elongated Field
Institute with its very sparse natural light. The nylon tights are
positioned as counterpoints in this space, their vertical lines
highlighting the dominant horizontal character of the location. Their
colours also create a stark contrast to the cold inhospitality of the
(albeit untypical) White Cube. The tights thus cause the visitor to
intensify his view, to intensify his perception. The room is not only
the carrier and the container; it is transformed into an autonomous
body, whose features become (more) amenable to the visitor with Kessl’s
intervention. In short: Running Clothes is a site-specific installation,
and like every site-specific installation, the main focus is on aspects
of space. The site-specific argument will in itself suffice to
invalidate mere psychological or narrative interpretations of the work
of Ulrike Kessl.
One interesting aspect of this work is the interaction between distance
and proximity. We have already hinted as this effect: works such as
Rutrill or Monument for Örebro keep the viewer at a distance – in strong
contrast to Running Clothes. The two-part Rutrill installation was
realised for the Lemgo art society and consists, in one part, of
colourful pairs of nylon tights fixed to an extension behind the
Eichenmüllerhaus building, while the other part is a monochrome line
made up of more pairs of tights stretched between two trees in the
adjacent garden. The sense of distance here is generated by the number
of works. A viewer can perceive the overall image of the clad facade
(“clad” to be understood here in the architectural sense) only at a
distance of at least twenty metres, while for the significantly larger
work at the Örebro town hall a further twenty metres are necessary. The
receiver is therefore prevented from recognising the overall structured
design and its detailed surface structure at the same time; he has to
move back and forth in order to link the two parts of the visual
information. A similar situation can be found in Rondo (2015), which is
suspended high above he heads of walkers, or Halbwolke (2010), which
also remains unreachable, whether in the interior or the exterior
version. By strategically positioning her installations at points that
provoke distance among visitors, Ulrike Kessl determines the focus and
controls the perceptive rhythm. The version of Nylon in Space (2015)
appearing in the city of Wuppertal on the other hand conjures up a sense
of closeness that recalls that generated by Running Clothes. The
visitor’s body is again here incorporated directly in the work, become
an integral part of the installation, caught in space like a fly in a
web.
With the maximum tensile extension of Nylon in Space, the nylons lose
all reference to their original function – they now function only as a
material, objects that are defined primarily by their elastic features.
They are, however, first and foremost elements that animate and
structure space and, perhaps, work counter to the existing room
structure. Again here we can discover an antithetical moment in Kessl’s
contribution. Because the interior architecture of Neuer Kunstverein is
dominated by horizontals and verticals and because the massive pillars
radiate weight and slowness, the artist has placed colourful diagonals,
that create an airy, illuminating and invigorating effect. The room is
then scarcely recognisable. Or: You simply have to see it with entirely
new eyes.
A similar challenge was presented by the thankless corner in the Wilhelm
Lehmbruck Museum in Duisburg, where Ulrike Kessl installed a different
version of Nylon in Space. Thankless, because it is highly unsuitable
for conventional exhibition of art works, with its tiny window corner
interrupting the flow of the wall surface and with the light rails on
the ceiling providing yet another visual disturbance. But this is
precisely where Ulrike Kessl applies her imagination and skill,
stretching her nylon net out to solve all that spatial awkwardness. The
installation becomes an ornament giving the room a new homogeneity and
dynamism. These two installations show clearly how Ms. Kessl seeks out
challenges and gets fulfilment in tackling problems posed by complicated
architectural space. The nylon tights are in this sense an adequate and
humorous response to “impossible locations”: Just like an invasive
plant species with a high physical adaptability, they nestle up to every
structure and transform it for the brief duration of the intervention.
The material is, however, also so light and delicate that it does not
impede on or smother its environment. Nylon tights can cope with every
space and room, but without making it disappear completely.
The nylon tights are either bought new or – simply because the artist
requires a large volume of them – used as used pairs. In the latter
case, they are first collected, generally on the basis of a local appeal
for donations of unwanted items, and then dyed, although their original
colour does give the creation a special touch. The artist naturally
arranges the colour combinations after careful consideration, composing
with varying shades of a basic colour (Rondo, 2015) or, in other cases,
working with striking contrasts (Nylons in Space, 2015/16). A comparison
with painting would, however, be an exaggeration. The colour is rather
to be seen as a signal, as a marker in space, easily identifiable even
from a distance. It readily draws the attention into the landscape and
emphasises the function of the textile objects as eye-catchers.
Tension, lightness and dynamism characterise Ulrike Kessl’s sculptural
works of. Und: something is always handing down from the ceiling or from
the wall. Art in suspension. Art seeking a vertical. Art refusing to
accept gravity and preferring air as its support (a very unusual
tendency in the field of sculpture). As was the case with Nylon in
Space, Halbwolke (2010) exists in two distinct versions. The first was
suspended from trees in a garden on the Rhine, while the other was fixed
between two balconies in the staircase of the Bucharest agricultural
museum and floated gently above its atrium. This installation emerged
from a trip by the artist to Rumania, where she got to know the
Moldavian monasteries with their characteristic gently curved roofs,
recalling stylish and broad bonnets. Halbwolke (Half-cloud) provides a
fine example of how Ulrike Kessl can neutralise any potential narrative
or atmospheric factors in her work. Despite the title being stipulated,
the illusion should not include too much space – it is not a small
cloud, but rather a half-cloud. A red border was therefore sewn in that
intentionally thwarts any narrative implication of the work. More than a
mere object (cloud, jellyfish, flower, boat, UFO, etc.) or more than
the stylised memory of an object from the real world, Halbwolke is
primarily a form, a form with a specific physical identity, but without
narrative reference, without history, without anecdote. An abstract and
therefore general form, one not reduced to any special association.
We are, however, unable to deny a certain association with a certain
part of art history: that of the baldachin or canopy. This ornate cover
over a throne, an altar or a bed is – contrary to common assumption –
never a purely decorative element. The baldachin achieves above all a
marking. It highlights a particular point, emphasising that the object,
or subject, present underneath is noble or even sacred. Baldachins are
accordingly also found in enclosed spaces, such as a church, a relic
shrine or a tomb. The baldachin provides not only protection, it is
especially a symbol and a visualisation of power and dignity. It
ostentatiously draws attention to the elevated status of the people or
the space beneath. This marking function can be recognised in various
works of Ulrike Kessl – in Rondo, in Rutrill und in Syövest (2016). With
their positioning in prominent places in interiors and exteriors, Ms.
Kessl creates a distinct special zone in the landscape and ensures more
focused and intensive attention on this zone. This fact underlines again
the remark we made above regarding function of colour in these
installations: each arrangement sends a signal, a challenge, to perceive
the genius loci of the place more carefully.
In this spatially defined working context, the image assemblages of
Ulrike Kessl generate an additional reflection medium removed from any
local idiosyncrasies of the site. Piles of shirts, bras, pants and other
textiles are arranged according to shades of colour so that a uniform
overall impression is created and is then grouped and photographed in
“Islands”, as the title of the series indicates. In a further step, the
medium-sized photographs are sewn onto carpets, such that their picture
characteristics are transformed, oscillating in an object-like
appearance between flatware and a spatial object. These are each
independent creations, without any reference to existing installations
and not even conceived as a concept aid for future realisations; to see
them as mere sketches would be a misunderstanding. These formal
experiments, sounding out potential opportunities for a work with
acquired used items of clothing, are present in order to highlight
certain aspects of Ms. Kessl’s artistic production. The form, the play
with volumes and with vacant spaces, the tears and fissures and the
drapes, the texture of the various surfaces and the circumspect
variations of the different designs come to the fore here.
Above all in this assemblage cycle can we recognise the significance of
the materiality in the work of Ulrike Kessl. Repeating this point we can
finally close the circle: The artist’s heedfulness of surface structure
and materiality of her medium reveals the special nature of her
approach while also marking a clear delineation in relation to other
textile works of art in contemporary art. The sculptress Ulrike Kessl
has accepted the challenge posed by a material that, while full of
narrative and art historical references and is temptingly open to
psychological interpretation, nevertheless primarily holds physical,
material characteristics and is employed here to formulate commentaries
on specific spaces. In this work, therefore, the human body is an
instrument of perception and not a thematic focus.
Emmanuel Mir
1. See, for example, the exhibitions “Empty Dress –
Clothing as Surrogate in Recent Art” in ICI New York (1993), “Discursive
Dress” in the Kohler Art Center, Sheboygan (1994) or “Metaphors. The
Image of Clothing in Contemporary Art” in Huntsville Museum of Art
(1989).
2. Cora von Pape: Kunstkleider – Die Präsenz des Körpers in textilen Kunst-Objekten des 20. Jahrhunderts, Bielefeld 2008.
Verkleidungen
TEXTE
Emmanuel Mir, 2016
Verkleidungen
Abrupt, aber pointiert möchten wir sofort auf den Punkt kommen, ohne
Vorspiel und raffinierte Einleitung: Die Objekte, Installationen und
Assemblagen von Ulrike Kessl, die sie seit zehn Jahren verstärkt aus
diversen Kleidungsstücken entstehen lässt, schaffen zwar eine
unumgängliche Assoziation zum Körper – aber um den Körper geht es hier
mitnichten.
Wenn Strumpfhosen an der Fassade eines historischen Gebäudes (Monument
für Örebro) oder zwischen den vier Wänden einer Galerie (Nylons in
Space) aufgespannt, wenn Fotos von Kleidern und Blusen auf einen
textilen Hintergrund genäht (Inseln) oder Warnwesten miteinander
verbunden und trichterartig an die Decke gehängt werden (Syövest),
könnte der Rezipient geneigt sein, Metaphern des menschlichen Körpers in
diesen Stoffplastiken zu sehen. Dies wäre ein interpretatorischer
Reflex, ein in der Kunstrezeption der letzten fünfzig Jahre erlangter
intellektueller Kurzschluss. Bei den Arbeiten von Ulrike Kessl steht
aber nicht der Körper im Vordergrund, sondern der Raum. Durch den
Einsatz von Kleidungsstücken und Stoffen kommen die physischen und
atmosphärischen Eigenschaften des Raumes zur Geltung. Sowohl die
sachliche Komponente (Maße, Farben, Materialien, Verhältnisse etc.) als
auch die subjektive Ausstrahlung von natürlichen oder architektonischen
Räumen werden in diesen textilen Setzungen sichtbar gemacht – manchmal
betont und hervorgehoben, manchmal bloß kommentiert.
Gut, dass wir somit das potenzielle Missverständnis in der Rezeption von
Kessls Arbeit aus dem Weg geräumt hätten. Denn die Körpermetapher von
textilen Kunstwerken ist hartnäckig. Im Kontext der Bildenden Kunst ist
die narrative Kraft von Kleidern, insbesondere wenn sie aus Second Hand
stammen, verführerisch. Als Skulptur, Plastik oder Objekt beschwört das
isolierte, verfremdete Kleidungsstück den Körper und seine diversen –
politischen, biografischen, sozialen – Dimensionen herauf. Die Tradition
von Künstlern, und vor allem von Künstlerinnen, die darauf
zurückgegriffen haben, ist lang. Von Meret Oppenheim, Lygia Clark und
Marie-France Guilleminot bis zu Rebecca Horn – der Einsatz einer
modifizierten und präparierten zweiten Haut ist immer ein Hinweis auf
die erste. Der politische Hintergrund ist dabei nicht zu leugnen. Der
Körper, dieses aus poststrukturalischer Sicht dauerhafte Schlachtfeld
der Individuation, ist eine eminente politische Entität, und seine
künstliche Hülle gilt als sichtbares Symptom von unsichtbaren,
psychologischen oder sozialen Prozessen. Gerade wenn Künstlerinnen sich
mit dem Medium Stoff auseinandersetzen, scheint die Einbettung in einen
feministischen bzw. Gender-Kontext so gut wie unausweichlich. Dies ist
vor allem bestimmten intellektuellen und ästhetischen Moden geschuldet.
Die frühen 1990er Jahre, als Ulrike Kessl ihre ersten Arbeiten
realisierte und bereits Fuß im Kunstbetrieb fasste, erweisen sich in
dieser Hinsicht als eine besonders fruchtbare Dekade für die Gattung der
„Kleiderskulpturen“.1 Damals mehrte sich die Zahl an
Künstlerinnen, die die Oberflächen von textilen Stoffen als Medium ihrer
Arbeit nahmen und mit dieser Hülle die Tiefe des menschlichen
Individuums hinterfragten. Der Moos-Mantel von Leslie Fry, die
überlangen Kleider von Beverly Semmes, die exzentrischen Kostüme von
Klaar van der Lippe oder die bedruckten Überzieher von Alba D’Urbano
entstehen zu diesem Zeitpunkt und genießen eine starke Sichtbarkeit in
der Kunstwelt. Als Installation, und vor allem wenn sie en masse
verwendet werden, haftet dem Material ein Memento-mori-Charakter an, am
deutlichsten in den Arbeiten von Annette Messager oder Christian
Boltanski herauszulesen. Die getragenen Kleider werden dann als „Spur
zur Erinnerung“2 eingesetzt und besitzen daher einen hohen Grad an Emotionalität.
Ob als Objekt oder als Installation: Die Konnotationen der
Stoffskulpturen haben sich in der zeitgenössischen Kunst so gefestigt,
dass ihre unvoreingenommene Verwendung kaum noch möglich zu sein
scheint. Und doch wagt sich Ulrike Kessl an eine Umdeutung des
Materials. Als sie anfing, zunehmend mit Textilien zu arbeiten, war
Kessl darüber bewusst, dass sie sich der interpretativen Gefahrenzone
der Körpermetapher näherte. Vielleicht um diese Gefahr zu
neutralisieren, legte sie zunächst den Schwerpunkt auf raue Stoffe,
deren Bezug zum Körper nicht evident war. In der in Marfa, Texas,
entstandenen Landscape-Serie (1997) oder in Treppenhaus (1994) und
Gehirn (1998) baute die Künstlerin Räume aus Nessel und Musselin, die
mit ihren klaren Linien und ihrer sachlichen, nicht erzählerischen
Präsenz, architektonisch definiert waren. Selbstverständlich war der
Körper des Betrachters aus diesen Raumkonstrukten nie ausgeschlossen –
im Gegenteil mussten diese Räume physisch erfahren werden –, aber der
Zusammenhang mit intimen, individuellen Körpern geriet in den
Hintergrund zugunsten eines phänomenologischen Auslotens der gegebenen
Raumeigenschaften.
Wie als Reminiszenz an diese frühen Werke suchen manche neueren Arbeiten
von Kessl die Reibung mit dem Betrachter. In Running Clothes (2009)
beispielsweise tritt der Körper des Rezipienten in direkten Kontakt mit
den gefärbten Strumpfhosen, die an Seilzügen hängen. Anders als Rutrill
(2014) oder als das Monument für Örebro (2015), die beide eine frontale
und daher distanzierte Rezeption implizieren, ist die physische
Auseinandersetzung mit dem Raum ein zentraler Aspekt der Installation.
Der Besucher, der in den tunnelartigen Raum des Field Institute auf der
Museumsinsel Hombroich eindringt, kommt sehr nah an die textilen
Gegenstände heran. Es muss aber unterstrichen werden, dass Running
Clothes speziell für das an sich räumlich schwierige, langgezogene und
mit natürlichem Licht kaum ausgestattete Field Institute konzipiert
wurde. Die Strumpfhosen werden als Kontrapunkte in dem Raum eingesetzt,
ihre vertikale Ausrichtung betont den vorherrschenden horizontalen
Charakter des Ortes. Ihre Farbgebung schafft zudem einen starken
Kontrast zur Kälte und Unwirtlichkeit des (gewiss untypischen) White
Cube. Die Strumpfhosen bewirken also eine Intensivierung des Blicks,
eine Schärfung der Wahrnehmung. Der Raum ist nicht nur Träger und
Behälter; er wird zu einem autonomen Körper gemacht, dessen
Eigenschaften man sich durch Kessls Intervention bewusst(er) wird. Summa
summarum: Running Clothes ist eine Site-specific-Installation, und wie
jede Site-specific-Installation wird der Schwerpunkt auf Raumaspekte
gelegt. Das Site-specific-Argument reicht an sich aus, um psychologische
oder narrative Interpretationen in der Arbeit von Ulrike Kessl zu
entkräften.3
Ein interessanter Punkt dieser Arbeit betrifft die Wechselverhältnisse
zwischen Distanz und Nähe. Wir haben es bereits angedeutet: Werke wie
Rutrill oder Monument für Örebro halten den Rezipient auf Distanz – ganz
anders als Running Clothes. Die zweiteilige Installation Rutrill wurde
für den Kunstverein Lemgo realisiert und besteht einerseits aus bunten
Nylonstrumpfhosen, befestigt an dem Vorbau des Eichenmüllerhauses, und
anderseits aus einer monochromen Linie von weiteren Strumpfhosen, die
zwischen zwei Bäumen im Garten des Hauses hängen. Die Distanzierung
entsteht hier durch die Vielzahl der Arbeiten. Der Betrachter kann das
ganze Bild der verkleideten Fassade („verkleidet“ ist hier im
architektonischen Sinne zu verstehen) nur aus gut zwanzig Meter Abstand
wahrnehmen. Und für die deutlich größere Arbeit am Rathaus von Örebro
sind zwanzig Meter mehr vonnöten. Es bleibt also dem Rezipienten
verwehrt, den gesamtgestalterischen Entwurf und dessen detaillierte
Oberflächenstruktur gleichzeitig zu erfassen; er muss hin und her gehen,
um die zwei verschiedenen Informationen zu verknüpfen. Ähnlich verhält
es sich mit Rondo (2015), das hoch über den Köpfen der Spaziergänger
hängt, oder mit Halbwolke (2010), die, egal ob es sich um die Innen-
oder Außenraum-Version handelt, unerreichbar bleibt. Durch die
strategische Platzierung ihrer Installationen an Stellen, die ein
Fernhalten des Betrachters provozieren, gibt Ulrike Kessl einen Fokus
vor und bestimmt den perzeptiven Rhythmus. Dagegen ruft die Wuppertaler
Fassung von Nylon in Space (2015) eine Nähe hervor, die stark an die von
Running Clothes erinnert. Auch hier ist der Körper des Besuchers
unmittelbar in das Werk einbezogen; hier ist der Leib des Rezipienten
ein integraler Bestandteil der Arbeit, gefangen im Raum wie eine Fliege
im Spinnennetz.
Mit der maximalen Spannkraft von Nylon in Space verlieren die
Strumpfhosen jedwede Referenz zu ihrer ursprünglichen Funktionalität.
Hier fungieren sie nur noch als Material. Es sind Gegenstände, die in
erster Linie durch ihre elastischen Eigenschaften definiert werden. Es
sind aber vor allem Elemente, die den Raum animieren und strukturieren
bzw. gegen die vorhandene Raumstruktur arbeiten. Auch da entdeckt man
ein antithetisches Moment in Kessls Vorschlag. Weil die Innenarchitektur
des Neuen Kunstvereins von Horizontalen und Vertikalen dominiert ist
und weil die massiven Pfeiler Schwere und Behäbigkeit ausstrahlen, setzt
die Künstlerin bunte Diagonalen, die luftig, leuchtend und lebendig
wirken. Der Raum ist nicht mehr zu erkennen. Oder: Man muss ihn mit ganz
neuen Augen sehen.
Ähnlich ist die undankbare Ecke im Wilhelm Lehmbruck Museum von
Duisburg, in dem Kessl eine andere Version von Nylon in Space
installiert. Undankbar ist die Ecke schon, weil sie sich mit ihrer
winzigen, die Wandfläche unterbrechenden Fensterecke und mit der
Klimaanlage an der Decke, die eine weitere visuelle Störung hervorruft,
für herkömmliche Kunstpräsentationen nicht eignet. Genau da aber nistet
sich Ulrike Kessl ein und dehnt ihr Nylonnetz aus, um all die
schwierigen Raumumstände zu tilgen. Die Installation wird zu einem
Ornament, das den Raum homogenisiert und dynamisiert. An diesen zwei
Installationen wird deutlich, wie Kessl die Herausforderung sucht und
sich gerne an architektonisch schwierigen Räumen reibt. Die
Nylonstrumpfhosen sind in dieser Hinsicht eine adäquate und witzige
Antwort auf „unmögliche Orte“: Wie eine invasive Pflanzenart mit hoher
Anpassungsfähigkeit schmiegen sie sich an jede Struktur und verändern
diese für die kurze Zeit der Intervention. Zugleich aber ist das
Material so leicht und zart, dass es seine Umwelt nicht erdrückt oder
erstickt. Mit den Nylonstrumpfhosen lässt sich jeder Raum bewältigen,
ohne jedoch ihn vollständig verschwinden zu lassen.
Die gebrauchte Natur der Strumpfhosen ist übrigens nicht ganz
unbedeutend, denn sie sorgt für die individuelle Farbigkeit jedes
einzelnen Stücks – und damit für die chromatische Vielfalt der
Installationen und Interventionen. Nach dem Prozess ihres Sammelns, der
meistens aus einer lokal durchgeführten Aufrufaktion hervorgeht, wird
die Nylonware gefärbt, wobei ihre Ursprungsfarbe ihnen eine besondere
Note verleiht. Selbstverständlich geht Kessl bewusst mit der
Zusammensetzung der Farben um und komponiert mit Abstufungen eines
Grundtons (Rondo, 2015) oder arbeitet im Gegenteil mit eklatanten
Kontrasten (Nylons in Space, 2015/16); aber von einem Bezug zur Malerei
zu sprechen, wäre hier übertrieben. Die Farbe ist vielmehr als Signal zu
verstehen, als Kennzeichnung im Raum, leicht und aus weiter Entfernung
sichtbar. Sie zieht den Blick in die Landschaft unweigerlich an sich und
betont die Funktion der textilen Objekte als Eye-Catcher.
Spannung, Leichtigkeit und Dynamik charakterisieren die plastische
Arbeit von Ulrike Kessl. Und: Immer hängt etwas von der Decke oder von
der Wand herunter. Eine Kunst im Schwebezustand. Eine Kunst, die die
Vertikale sucht. Eine Kunst, die die Statik nicht akzeptiert und die
Luft als Element bevorzugt (eine für die Gattung der Plastik
außergewöhnliche Neigung). Wie Nylon in Space existiert Halbwolke (2010)
in zwei distinkten Versionen. Die erste hing an Bäumen in einem Garten
am Rhein, die andere wurde im Treppenhaus des Bukarester Bauernmuseums
angebracht und schwankte leicht über dessen Atrium. Die Installation
entstand nach einer Reise der Künstlerin nach Rumänien, bei der sie die
Moldauklöster mit ihren typischen geschwungenen, an feine und breite
Hauben erinnernden Dächern kennenlernte. Halbwolke gibt exemplarisch
vor, wie Kessl die potenziell narrativen oder atmosphärischen Faktoren
ihrer Arbeit neutralisiert. Trotz der Vorgabe des Titels soll die
Illusion nicht allzu viel Raum erhalten – das ist keine Wolke, sondern
eben eine Halbwolke. Deshalb wurde ein roter Saum eingenäht, der jede
erzählerische Anknüpfung absichtlich ruiniert (?). Mehr als ein Ding
(Wolke, Qualle, Blume, Schiff, UFO etc.) oder mehr als die stilisierte
Erinnerung an ein Ding aus der Realwelt ist Halbwolke in erster Linie
eine Form. Eine Form mit einer spezifischen physischen Identität, aber
ohne narrative Referenz, ohne Geschichte, ohne Anekdote. Eine abstrakte
und daher allgemeine, nicht auf eine bestimmte Assoziation reduzierbare
Form.
Eine Assoziation aus dem kunsthistorischen Bereich können wir uns aber
nicht verkneifen: die des Baldachins. Das über dem Thron, dem Altar oder
dem Bett aufgebaute Zierdach ist – anders als allgemein gedacht – kein
reines dekoratives Element. Der Baldachin schafft vor allem eine
Markierung. Er hebt eine besondere Stelle hervor, verdeutlicht, dass das
sich darunter befindende Objekt/Subjekt edel oder gar heilig ist.
Deshalb findet man auch Baldachine in abgeschlossenen Räumen wie in
Kirchen, über Reliquienschreinen oder Grabmälern. Der Baldachin ist
nicht nur Schutz, er ist vor allem Symbol und Visualisierung der Macht
und der Würde. Ostentativ macht er auf die Besonderheit der Menschen und
des Raums unter ihn aufmerksam. Diese Markierungsfunktion finden wir in
verschiedenen Arbeiten von Ulrike Kessl wieder – in Rondo, in Rutrill
und in Syövest. Durch ihre Platzierung an hervorgehobenen Plätzen im
Innen- oder Außenraum erschafft Kessl eine abgegrenzte Sonderzone in der
Landschaft und setzt eine intensivere Aufmerksamkeit dessen durch.
Diese Tatsache bekräftigt die von uns weiter oben gemachte Bemerkung zur
Funktion der Farbe in diesen Installationen: Jede Setzung ist ein
Signal, eine Aufforderung, den Genius Loci genauer wahrzunehmen.
In diesem räumlich geprägten Arbeitskontext schaffen die Bildassemblagen
von Ulrike Kessl ein zusätzliches Reflektionsmedium, das sich von jeder
Ortsspezifik frei macht. Haufen von Hemden, Bustiers, Hosen und anderen
Textilien werden nach Farbtönen sortiert, so dass ein einheitliches
Gesamtbild entsteht, und in „Inseln“ – so auch der Titel der Reihe –
gruppiert und fotografiert. In einem weiteren Schritt werden die
mittelgroßen Fotografien auf Teppiche genäht. Es sind eigenständige
Skizzen, ohne Verweis auf bestehende Installationen und nicht mal als
Denkstützen für künftige Realisierungen konzipiert. Diese formalen
Experimente, die die Möglichkeiten einer Arbeit mit vorgefundenen
Kleidungsstücken ausloten, sind da, um bestimmte Aspekte der
künstlerischen Produktion von Kessl zu unterstreichen. Weil sie eben
ohne Raumeinbettung auskommen, besitzen sie einen ausgeprägten
skulpturalen Charakter (trotz ihrer zweidimensionalen Natur). Die Form,
das Spiel mit den Volumen und mit den Leerräumen, die Risse und
Faltenwürfe, die Textur der verschiedenen Flächen und die bedachten
Variationen der diversen Textilien rücken hier in den Vordergrund.
Emmanuel Mir
1. Vgl. z. B. die Ausstellungen „Empty Dress – Clothing
as Surrogate in Recent Art“ im ICI New York (1993), „Discursive Dress“
im Kohler Art Center, Sheboygan (1994) oder „Metaphors. The Image of
Clothing in Contemporary Art” im Huntsville Museum of Art (1989).
2. Cora von Pape: Kunstkleider – Die Präsenz des Körpers in textilen Kunst-Objekten des 20. Jahrhunderts, Bielefeld 2008.
3. Obwohl wir noch ein Argument hätten, das gegen die Körpermetapher
spricht: Für die Nachwelt und für diejenigen, die die Wirkung von
Running Clothes nie leibhaftig erlebt haben, bleibt zur Erfassung der
Arbeit also nur – wie für eine Performance – das hier reproduzierte
fotografische Material übrig. Auffällig ist in diesem Punkt, dass Kessl
auf Ansichten verzichtet, die den Rezeptionsakt festhalten, um sich auf
die reine Raumsituation zu konzentrieren. Hätte sie die Konfrontation
des Betrachters mit ihrer Arbeiten dokumentieren wollen, wären Menschen
auf diesen Bildern.
Measuring, counting, trading, selling
TEXTE
Anja Wiese, 1996
Measuring, counting, trading, selling
– The market is a venue for transaction and interaction and what would it
be without the weighing scales as instrument for measuring quantities.
An arrangement of scales on the art market as a ground sculpture that
can be mounted reverses the role of the instrument into a marketable
commodity: just like rugs and carpets, it is sold by the square metre.
In her work for the art fair Kunstmesse Art Cologne, Ulrike Kessl turns
the tables: her installation titled “waagen” 1) is not only a
self-evident object d’art presented to the assessment and judgement of
the public. Viewers of the work rather become participants as soon as
they become physically aware of and responsive to the object they have
mounted. The work is not perceived from a distant perspective, but
rather does the viewer’s body become a central and essential object of
perception.
The personal weighing scales used for this work differ in their
contemporary form and colour, their design. As functional instruments
they are evidence of the collective stylistic preference of their time
and their individual utilisation in private households. Each item bears
witness to its distinct history and the people that used it in their
daily lives. More than any other domestic instrument, the weighing
scales represents a culture of body control. Its place is the bathroom,
its function the individualised monitoring of change in body weight.
What was originally an indispensable instrument of trading, the weighing
scales in this century came to be used by people to gauge and control
themselves. In the post-war period in Germany, it became an attribute of
economic growth, in the course of which moderation and proportion were
manifest in surplus and excess.
In “waagen” Ulrike Kessl renounces all personal signature.After the
initial creative inventiveness, her artistic activity involves a
collection and arrangement of existing objects. Just as the individual
weighing scales is a non-determing element of the installation, the
artist is an archaeologist withdrawn into her immediate individuality.
The sequential arrangement of the scales that – although different – all
perform the same function, i.e. weighing, contradicts the
anecdotal-narrative element that makes the visible functionality of
these used objects accessible. The neatly arranged variety of objects
decreases the significance of the individual element. Each individual
item is simply a replaceable part of the whole.
People using scales to monitor their physical development weigh
themselves by assigning a finite weight to their bodies as volume and
mass. They thus also reduce themselves to their material contents of
bone, organs and skin. Because weighing reduces all people to the lowest
common denominator, their body weight in kilograms and pounds, it also
underlines human equality in this very physical essence. Ulrike Kessl
does not make a theme of the body as medium and object of the senses,
but sees it in its essential materiality. This physical reductionism is
not surprising in an artist who for many years has been exploring modes
of representation for mass, weight and volume.
The fact that the visitor can mount the work “waagen” allows an
interactive relationship to develop between him and the installation
within the preordained framework of the game, with the state of the work
being changed by the presence of the visitors. The sculpture thus has
an active state and an inactive idle state. As participant in an
artistic measuring process on the arranged balancing scales, the visitor
experiences weighing as an elementary-mechanical interaction. The force
exerted by weight on the scales is reflected by the noisy swing of
their display indicators. But this trace left by our steps soon
vanishes, and the game we were allowed to play swings back to the
starting position.
Ulrike Kessl’s work “waagen” unfolds a dialectic of similarity versus
variety, of individuality versus uniformity, of freedom versus
determination. The individual play made possible by the visitor’s
participation in the work, the fun of weighing oneself and balanced
walking, is contrasted with measurement and weighing, reaction to
material presence. Weighing involves a distancing from oneself by
reducing the body to its mere weight, and just as all scales are the
same, all people are the same when on this instrument; by virtue of
their common materiality and weight they lose their individuality.
“Waagen” moreover contrasts the lesser significance of the every-day
household object used as installation material with the higher
significance of the scales as symbol of justice.
This work shows – and the truths that persist are always simple truths –
that all people have weight. It shows that we are of weight: In this
vital materiality we are all equal by having a body that weighs, grows
up and grows ill and deteriorates.
Amid the bustle of the market, the artist reminds us that, in the final
analysis, we cannot make assessments according to weight. The scales are
a just instrument in this endeavour, that permit this valuation even
when the eyes are blinded. Ulrike Kessl’s installation playfully weighs
up that which is hidden to imperfect insight behind a deceptive surface:
the value of the commodity art.
Anja Wiese
1) scales;
2) Space prohibits any further examination of this point here;
3) French “Balancer”: to hold in balance, swing, contemplate/examine, and “Labalance”: the scale
Messen, Zählen, Handeln, Verkaufen
TEXTE
Anja Wiese, 1996
Messen, Zählen, Handeln, Verkaufen
– kaum ein landläufiger Markt als Ort des Geschehens entbehrt der Waage
als Meßinstrument. Mit dem Auslegen von Personenwaagen als begehbare
Bodenskulptur auf dem Kunstmarkt wird das Instrument in Rollenumkehr
selbst zur Handelsware: wie Auslegware wird es per Quadratmeter
verkauft.
In ihrer Arbeit für die Förderkoje auf der Kunstmesse Art Cologne dreht
Ulrike Kessl den Spieß um: ihre Installation mit dem Titel “waagen” ist
nicht nur ein sich selbst darstellender Kunstgegenstand, welcher der
Bemessung und Beurteilung des Publikums angeboten wird. Vielmehr werden
die Betrachter der Arbeit zu deren Teilhabern, indem sie diese begehend
am eigenen Leib erfahren. Nicht sie bewerten das Werk dabei mit
distanziertem Blick, sondern ihr Körper wird Gegenstand der Erwägung.
Die für das Werk verwandten Personenwaagen unterscheiden sich in ihrer
je zeitgemäßen Form und Farbe, ihrem Design. Als funktionale Gegenstände
sind sie Zeugnisse der kollektiven Gestaltungsvorlieben Ihrer Zeit und
ihrer individuellen Ab-nutzung im Privathauhalt. Mit jedem einzelnen
Modell tritt uns die Vorstellung seiner Geschichte entgegen und die
Frage nach den Menschen, die dieses Ding genutzt haben mögen. Wie kein
anderer Haushaltsgegenstand steht die Waage dabei für eine Kultur der
Körperkontrolle. Ihr Platz ist das Badezimmer, ihre Funktion ist die
individualisierte Überwachung körperlicher Gewichtsentwicklung.
Ursprünglich ein unabdingbares Instrument des Handels wird die Waage
seit diesem Jahrhundert auch auf den Menschen angewandt. Im Nachkriegs –
Westdeutschland wurde sie zum Attribut eines Wirtschaftswachstums, zu
dessen Verlauf bald das Maßhalten im Überfluß gehörte.
In “waagen” verzichtet Ulrike Kessl auf jeden persönlichen Gestus.
Jenseits der Ideenfindung ist ihre künstlerische Arbeit das Sammeln und
Arrangieren der vorgefundenen Gegenstände. So wie die einzelne Waage der
Installation unbestimmender Teil ist, so ist die Künstlerin die in
ihrer unmittelbaren Individualität zurückgenommene Archäologin. Die
mengenhafte Aneinanderreihung der – zwar verschiedenen – Waagen, die
aber alle das Gleiche tun, nämlich wiegen, konterkariert das
anekdotisch-narrative Element, das die sichtbare Geschichtlichkeit der
gebrauchten Waagen transportiert. Die in Reih und Glied präsentierte
Vielfalt lässt das einzelne Stück gleichgültig werden. Das Einzelne ist
eben nur ein Teil des Ganzen und ersetzbar.
Menschen, die Waagen als Instrument der Körperkontrolle benutzen, wiegen
sich, weil sie ihrem Körper als Volumen und Masse ein Gewicht
beimessen. Gleichzeitig rduzieren sie sich damit auf ihren materiellen
Gehalt an Knochen, Organen, Haut. Indem das Wiegen alle Menschen auf
ihren kleinsten gemeinsamen Nenner, ihr Körpergewicht in Kilogramm und
Pfund, reduziert, zeigt es die menschliche Gleichheit in eben dieser
Körperhaftigkeit. Ulrike Kessl thematisiert den Körper nicht als
sinnliches Sensorium, sondern als Materie. Diese Körperauffassung ist
nicht erstaunlich für eine Bildhauerin, deren Thema schon seit Jahren
Masse, Volumen und Gewicht sind.
Das Begehen der Arbeit “waagen” durch die Besucher läßt zwischen jenen
und der Installation eine im votgegebenen Rahmen des Spiels
mitgestaltende Beziehung entstehen, denn der Zustand des Werkes wird
durch die Anwesenheit von Besuchern verändert. Insofern kennt die
Skulptur einen aktiven Bewegtzustand und einen Ruhezustand. Als
Teilnehmen/innen eines künstlerischen Bemessensprozesses auf den
ausgelegten Waagen balancierend, vollziehen Besucher das Wiegen als
elementar-mechanische Interaktion. Der Anstoß, den das Gewicht den
Waagen gibt, äußert sich im geräuschvollen Schwingen ihrer Meßblätter.
Doch diese Spuren unserer Schritte vergehen und das Spiel, das wir
treiben konnten pendelt aus.
Ulrike Kessls Arbeit “waagen” entfaltet eine Dialektik von Gleichheit
versus Verschiedenartigkeit, von Individualität versus Uniformität, von
Freiheit versus Bemessung. Das individuelle Spielen, das die
Partizipation am Werk ermöglicht, die Freude am Sich-Selbst-Wiegen und
am balancierenden Herumgehen steht dem Vermessen- und Gewogenwerden, der Reaktion auf die Materie gegenüber. Im Wiegen liegt eine den Körper auf sein Gewicht reduzierende Distanznahme zum Selbst und so wie alle Waagen gleich sind, sind alle Menschen vor ihnen gleich: indem sie
Gewicht haben, sind sie entindividualisiert. Darüberhinaus steht in “waagen” das Geringe des als Installationsmaterial genutzten,
alltäglichen Haushaltsgegenstandes der übergeordneten Bedeutung der
Waage als Symbol der Gerechtigkeit gegenüber.
Die Arbeit zeigt – und es sind stets die einfachen Wahrheiten , die
bestehen – daß alle Menschen ein Gewicht haben.Sie zeigt, daß wir
ge-wichtig sind und in dieser Wichtigkeit alle gleich: indem wir einen
Körper haben, der wiegt, wächst, erkrankt, vergeht.
Inmitten des Markttreibens erinnert uns die Künstlerin daran, daß in der
letztendlichen Bewertung nicht zu urteilen ist nach dem Gewicht. Die
Waage ist ihr dabei das gerechte Instrument, das diese Bewertung, selbst
mit verbundenen Augen, erlaubt. Ulrike Kessls Installation erwägt
spielerisch das, was sich unter der täuschenden Oberfläche dem
unzureichenden Blick verbirgt: den Wert der Ware Kunst.
Anja Wiese
Elementary and constructive
TEXTE
Eugen Gomringer, 1999
Elementary and constructive
Observations in the work of Ulrike Kessl
Artistic practice has over the past few years been particularly prolific
in the fields of “constructive” and “concrete” ( concrete in the sense
of geometrically ) composition – which can perhaps be seen as analogy to
an architecture of rather terse forms, but which in any case gains a
much greater response in terms of attention and public integration than
that normally attributed to it in art publications. On the other hand,
an “extrapolating” theory of “constructive art today” does not receive
the attention it deserves. Constructivity was no longer a subject of
discussion and writing in many disciplines apart from art; it even
seemed as if no field of conceptual study could dispense with the term.
The work of Ulrike Kessl should not be seen from a constructive
perspective – although a new notion of constructivity could perhaps be
formulated from her work. Any contemporary notion of constructivity is
dominated by the perennial discussion on subjectivity versus
objectivity, which is now enjoying new currency due to recent advances
in perception studies. It is true that the demands and forms of
Constructivism as practiced in the 1920s are aroused quite unobtrusively
by her daring perspectives as well as her rather rigid ethos. Otherwise
these are a thing of history. This fact should, however, only be
mentioned because constructivity is always judged against the backdrop
of Constructivism, which would appear quite incongruent with regard to
contemporary constructive art. Indeed, even where a “vision of
modernism” is founded on the “construction principle”, the vision does
not take account of that yielded by constructivity within the framework
of the principle, which is, however, no less strict and consistent.
Constructivity is not formulated in relation to mathematical stringency
or geometrical design. There is, rather, sufficient evidence of
constructivity being defined in art practice as a psychological Gestalt
factor, and something better classified as “elementary”.
If the observer surveys the arrangements by Ulrike Kessl from memory or
on the basis of illustrations, he will notice with amazement just how
diverse these present themselves in terms of dimension, volume,
physicality, in fact as full phenomen. They form a sequence of
inventions, partly with spatial reference – as installation – partly as
moveable objects. The invention, however, appears to be linked to a
certain idea, that can be fundamentally and easily- “elementarily”-
transformed. The question arises regarding dominance: which was the
decisive factor, the invention based on a certain situation, or the
searching, subjective idea for a suitable situation and objectivating
possibility? The reply to this questions from the work of Ulrike Kessl
can be formulated easily: both procedures are inventions, which may in
certain cases be preceded by discovery of a situation, a room
presentation, etc. The essence of constructive procedure is thorough its
simplicity, a basic recognition of the “assignment” and ultimately the
transparency of the creative act. Ulrike Kessl shares such
characteristics with not a few colleagues. Her sense for the precise
accuracy of a design with a really broad perceptive spectrum allows the
observer to enjoy the sequence of her inventions with special attention
and keeps him braced for surprises.
Constructivity as realized in the work of Ulrike Kessl, without
ideological operations as it were, amounts to a new invention of the
design subject.
Eugen Gomringer
Elementar und konstruktiv
TEXTE
Eugen Gomringer, 1999
Elementar und konstruktiv
Beobachtungen am Werk von Ulrike Kessl
Die Kunstpraxis ist in den Bereichen “konstruktiv” und “konkret” (
konkret verstanden als geometrisch Konkret) in den letzten Jahren
erstaunlich fruchtbar – zu sehen vielleicht als Analogie zu einer
Architektur lapidarer Formen, viel fruchtbarerer auf alle Fälle, als ihr
in den Kunstorganen zugestanden wird an Aufmerksamkeit und Einbezug in
die Öffentlichkeit. Zu kurz kommt indessen seit langem eine daraus zu
“extrapolierende” Theorie “Konstruktive Kunst heute”. Dabei wurde nie
mehr über Konstruktivität gesprochen und geschrieben in mehreren
Disziplinen außerhalb der Kunst, ja es scheint, als käme kein Denkfeld
mehr aus ohne den Begriff.
Die Arbeiten von Ulrike Kessl sollen nicht ins Konstruktive eingebogen
werden – wohl aber kann sich ein neues Verständnis von Konstruktivität
sein Paradigma an deren Arbeiten abgewinnen. Überlagert wird ein
heutiger Denkansatz der Konstruktivität durch den immerwährenden Diskurs
über Subjektivität und Objektivität, der durch die
Wahrnehmungsforschung sich erneuter Aufmerksamkeit erfreut. Dass dabei
Forderungen und Formen des Konstruktivismus der zwanziger Jahre gerade
noch durch ihre kühnen Perspektiven und auch einen strengen Ethos in
Erinnerung bleiben, sonst aber historisches Gut sind, braucht nur
deshalb erwähnt werden, weil Konstruktivität immer wieder am
Konstruktivismus gemessen wird, was sich angesichts heutiger
konstruktiver Kunst einfach als inkongruent erweisen muss. Ja selbst
dort, wo sich eine “Vision der Moderne” auf das “Prinzip Konstruktion”
abstützte, berücksichtigte die Vision nicht, was Konstruktivität im
Umkreis des Prinzips, im Ansatz jedoch nicht weniger streng und
konsequent, einbringt. Konstruktivität versteht sich nicht als
Abhängigkeit von mathematischer Stringenz oder geometrischer
Musterbildung. Vielmehr ist zu beobachten, dass Konstruktivität in der
Kunstpraxis als psychologische Gestaltkonsequenz definiert werden kann,
und dass sie eher mit dem Begriff “elementar” zu vereinigen ist.
Lässt der Beobachter die Gestaltungen von Ulrike Kessl aus Erinnerung
oder anhand von Abbildungen Revue passieren, stellt er mit Erstaunen
fest, wie unterschiedlich diese an Dimension, Volumen, Körperhaftigkeit,
ja insgesamt als Phänomene sich darstellen. Sie bilden eine Reihe von
Erfindungen, teils aus räumlichen Bezügen – als Installationen – teils
als bewegliche Objekte. Immer jedoch scheint die Erfindung mit einer
bestimmten Idee verbunden, die sich grundlegend und einfach –
“elementar” – werden lässt. Es stellt sich die Frage nach der Dominanz:
was ausschlaggebend war, die Erfindung aus einer gegebenen Situation
heraus, oder die suchende, subjektive Idee nach einer angemessenen
Situation und objektivierbaren Möglichkeit? Die Antwort für die
Gestaltungen von Ulrike Kessl kann schlicht lauten: beide
Verfahrensweisen sind Erfindungen, wobei in manchen Fällen die
Entdeckung einer Situation, eines Raumangebotes etc. vorausgegangen sein
mag. Wesentlich am konstruktiven Verhalten ist eine durchgehende
Einfachheit, eine grundlegende Erkenntnis der “Aufgabe” und schließlich
die Transparenz des Machens. Ulrike Kessl teilt solche Eigenschaften mit
nicht wenigen Kollegen und Kolleginnen, ihr Spürsinn für die genaue
Richtigkeit einer Gestaltung bei wirklich breitem Wahrnehmungsspektrum
lässt jedoch den Beobachter die Folge ihrer Erfindungen besonders
aufmerksam und auf Überraschungen gefasst genießen.
Konstruktivität, wie sie sich am Werk von Ulrike Kessl ohne ideologische
Operation sozusagen ergibt, bedeutet eine neue Erfindung des
gestalterischen Subjekts.
Eugen Gomringer
«Something unforeseen always happens»
TEXTE
«Something unforeseen always happens»
A dialogue between Ulrike Kessl (U. K.) and Necmi Sönmez (N. S.), 2003
[su_quote style=“default“ cite=““ url=““ class=““]Hidden child: He already knows all the hiding places around the house and seeks them out like a shelter where one can be sure to find nothing changed. His heart is beating, he holds his breath. Here he is enclosed in the material world. It becomes incredibly clear to him, comes near to him without words. Just like someone who is hung only then becomes aware of what rope and wood are. The child standing behind the portière himself becomes something fluttering and white, a ghost. The dining table under which he has been crouching makes him into the wooden idol of a temple whose four columns are the carved table legs. And behind a door he is himself a door, has put it on like a heavy mask and, like a magician priest, will bewitch all those who enter unsuspectingly. He must not be discovered at any price.[/su_quote]
Walter Benjamin, Einbahnstraße, Frankfurt/M. 1997, 13th edition, pp.59f.
Ulrike Kessl’s installation project, “Arbeiten für ein verstecktes Kind” / Works for a Child in Hiding, in the exhibition space of the RWE Tower in Essen comprises five works which deal with new aspects of the artist’s work. Since Kessl developed the project from an intensive critical engagement with the given architectural features of the tower, and the time schedule was very tight, the collaboration of all those involved in this exhibition was, in the truest sense of the word, a work in progress. There were many changes made during the preparations. Our decision to explicitly treat this process of change in the exhibition as well led to the following dialogue which we had on 1 May 2001 in the artist’s studio in Düsseldorf.
N. S.: You have often realized works which go beyond “autonome Skulptur” and strive to interact with the viewers. Can one regard your new installation project, which was developed especially for the RWE Tower in Essen, in this context as well?
U. K.: Yes, the sculptures are conceived of in such a way that they can, but do not have to, enter into an interaction with the viewers.
N. S.: It’s necessary to define why interaction is important for you as an artistic strategy.
U. K.: On the one hand, of course, it is an essential feature of an installation that viewers are drawn into the work more strongly than in the case of a painting or a sculpture. Viewers are surrounded completely or partially by the installation. It occupies the space, so to speak. On the other hand, direct bodily contact between viewers and art is important to me.
N. S.: When or with which art work did this interaction start?
U. K.: Some of my very early works which I did as a student are basically already conceived in such a way. In 1983 I stretched threads at a distance of ten centimetres from each other just below the ceiling of a very long narrow corridor in the academy and hung newspaper over them. When someone walked down the corridor, the newspaper moved behind them like a wave.
N. S.: But when did you incorporate the exhibition space into the context for the first time?
U. K.: That started really with the large textile works. I realized the first of these in 1993 in the Dominikanarmuseum in Rottweil. It was a kind of tent and it struck me that very many visitors, especially children, asked whether they could walk on it. A year later I reacted to this in the Haverkamphalle in Münster. I designed the work Staircase in such a way that it could be used. The installation could be walked on on the ground floor.
N. S.: To incorporate interaction into an art work as an artistic strategy means of course to present a certain challenge to viewers so that only after they have accepted this challenge can they begin to interpret the work properly or to understand it.
U. K.: But that does not necessarily mean that those who do not enter into a concrete interaction therefore cannot understand the work. My works also work when they are not used, but then they work in a different way.
N. S.: Your works also have a very highly aesthetic and poetic attractiveness. This attractiveness can also unfold like it does for an autonomous sculpture. But some of your installations in space make themselves felt more noticeably if one enters into interaction with them. When I think about the development of your works I am struck by the fact that you often shape your work between two poles. The first pole is the desire for interaction, the invitation for viewers to participate. The second pole is a highly aesthetic, very sensuous materiality which is present in your textile installations and which can provoke viewers. For me it would be very interesting to find out how you decide for a certain work which pole you will put into the foreground and which pole will then step into the background. Or don’t you make this distinction at all?
U. K.: I don’t really make such a distinction. The starting point is always an idea. Only then do I ask how can I realize what I have in my mind. In this phase I also think about the possible reactions of viewers, although it is difficult to foresee these in detail. The exhibition space, its context and the movement of people in the space play an important role in this connection. The architect guides and leads the viewers and then I intervene once again in my own way. To give an example, at the art fair, Art Cologne, in 1996, I showed an installation which was composed of 260 scales arranged to form a field. I wanted the visitors to move around on the scales and to weigh themselves. Since the arrangement of the walls was not yet finalized, I was able to create a transition situation which practically incorporated visitors into the work. This of course was quite a special situation because normally the space is defined in advance, but the example shows how important the interplay of architecture and installation is. Until the exhibition opens I often do not know whether my idea will work and whether the visitors will react how I think they will. It is like a spontaneous performance, something unforeseen always happens. For me this moment of surprise is extremely important. From it I always derive something for my next works. But I think that I can plan so far in advance that the interaction will work. To date anyway it’s always done so.
N. S.: I’ve often looked at your sketchbooks and notebooks. One can see very clearly that you start at a very early stage to think about an interactive aspect in your work. Then you make very precise drawings of how you imagine the interaction concretely. Finally you are given the chance to realize your ideas in installations. I am interested in this transformation. How do you transfer your ideas, your sketches to the space? To what extent is this transformation from a sketch to an interactive work for you dependent upon the situation in the space?
U. K.: They are always interdependent. It is very rarely that I have an idea and then the space is added and bang, it works. In most cases there are some ideas which exist in the form of sketches or notes which are then transformed by the situation in the space. That is a process which goes back and forth. For example, some time ago I made a note about two mattresses in the form of brain and digestive system. This note has now become the Sitting Landscape and the Playpen. That is simply the artistic work which then still has to be done.
N. S.: The exhibition space thus plays an important role in your works from the very beginning because your installations very often interact with the given features of the space. In Essen the exhibition will take place in the RWE Tower in a very prominent and difficult architectural space. Is the architecture of the space in this sense a challenge for you? And what were your feelings or thoughts after we looked at the rooms together for the first time?
U. K.: Yes, that was certainly a challenge for me. The very first impression was: gigantic, a monumental presentation of architecture, a tower standing on stilts, the columns bearing the whole weight, the walls are basically just a skin. Here it is being demonstrated, hey, look here what technology offers today. The architecture presents itself with the elegance and coolness with which a company like RWE wants to present itself to the public.
The spatial structure, the form of the space, is of course also very unusual. What especially interested me, however, was the situation in the entrance hall. The first time I was here it struck me that people don’t really use the exhibition space proper, but come in, go to the reception and then directly to the elevator — that half the space on the ground floor is pretty much undefined. You can see someone sitting on a sofa every now and then, but nothing really takes place there. Basically half the space is used only as a passage. I wanted to break through this with my work.
N. S.: When I saw your sketches it became clear to me that you did not want to enter into competition with the architecture here. On the basis of your notes and sketches I noticed rather a dialogue with the architecture because you have spread out your concepts over five different groups of work in the space which protrude not only inwardly but also outwardly. Could one speak here of a congenial complementarity? You add something to the architecture which it did not have and conversely, your work receives something from the architecture.
U. K.: Yes, one can view it this way. I do not want to compete with the architecture because I don’t think that that would make any sense.
N. S.: With the fourth work, Cell, which is conceived for the outside space, last time you expressed the wish to provide your work with a link to the architecture without fail. The more insight I gained into the your sketches, the more I reflected about them, the more it became clear to me that a very harmonious dialogue has come about. Each position, that of the architecture and that of the artwork, maintains its definition of purpose and aesthetics. In my opinion it follows very clearly from this that you use this difficult architectural framework as a reflective surface for your work.
U. K.: I find this formulation very good.
N. S.: For me the entrance hall of the RWE Tower is also a place of encounter where employees receive visitors. When I think about your works, from the child’s playpen to the carpet in the basement, it becomes clear to me that you have chosen precisely this place of encounter as the background for your project.
U. K.:: That is certainly the case. I often take my ideas from the context of the space or the venue’s situation. For this project it is the situation of the reception hall of a large company which has its headquarters there. One can view the inner organs in such a way that the administrative headquarters represent a kind of inner organ of the enterprise. Things take place here which do not become public but which keep the entire organism alive.
N. S.: You regard this company with all its employees like a body, an organism which, like the human organism, functions by means of its organs. These inner organs which perhaps at first glance do not have much to do with the work which is done there, give the whole another presence through the transformation they go through by means of your installation. When I think about your work Playpen, whose form resembles a brain, I can well imagine why you are presenting this work here. But why are you showing the ‘digestive organs’ at this place?
U. K.: I searched around for a long time for a suitable organ as a complement to the brain, which was firmly established as an object from the outset. Heart and lungs did not seem to me to be a good counterweight and the stomach on its own was too one-sided for me. Then I struck upon the digestive tract without initially being able to provide reasons for this.
Both brain and the digestive tract produce something but with the difference that the one product is highly recognized socially and the other is stigmatized. Only children who do not yet know social and cultural norms do not make this distinction. On a formal level there is a surprising number of similarities: the endless convolutions in the brain are repeated in a certain sense in the intestines. There are kilometres of tubes which are pressed together in a narrow space. However, whereas in the brain, put simply, ‘thoughts’ take place as chemical processes and take complicated, entangled paths, the same thing takes place in the digestive tract on a more concrete, material level. By the way, there are scientists who call the intestines a second brain because the intestines carry out complex functions independently of the brain.
N. S.: I would now like to go into the materiality of your works. It has become clear in all its facets through your installations in the RWE Tower. The spectrum of materials used passes from foam through timber to cables. But above all, you use textiles. Are there criteria according to which you select textiles and materials? Where does this manifestation of textiles in your works, which is a kind of leitmotif, come from? Are textiles materials which are more easily to form?
U. K.: It’s not so much a matter of whether a material can be worked with or formed more easily, but rather whether it is the right material in relation to the idea of the work and also in relation to the exhibition space. I sought out the colours and patterns in accordance with the idea and I must say that this is the first time I have used patterned materials on this scale.
N. S.: Earlier on you always used monochrome textiles.
U. K.: In other contexts I have always used monochrome textiles, mostly white or red.
N. S.: Does that perhaps have something to do with the fact that now you have a child and that recently you have often come into contact with these colours and textiles which are typical for babies?
U. K.: Perhaps that is so. It is always difficult to decide how such ideas come about. Above all I wanted to counteract the stern atmosphere and the subdued colours of the room. The concept for my exhibition works intensively with contrasts with respect to colours, forms and also themes. I think there is also a humorous element in this; in any case, the bright patterns of the textiles could be interpreted in such a way.
I must say that the concept, textile art, is negatively connotated for me. I am really only interested in textiles in large quantities, as large surfaces. My previous textile works are basically architectures, spaces made of textile.
N. S.: But previously these works were consciously monochrome textiles, either white or earthy, dark green or similar, i.e. mainly subdued colours. For the exhibition, Sculptural Ideas, we worked together. I think that for this exhibition the coloured fabric assumed a position in your work for the first time, different from the usual position it assumes in textile art. The colours of the textile you choose stimulate strong feelings. When they are red they generate warmth or energy and a kind of emotional surface arises.
In your work, “Vorhänge des Vergessens” / Curtains of Forgetting, for example, one could view the red in two ways: on the one hand as the colour of blood, and on the other as the colour of the brain, which is a whitish red. This symbolism of colours plays a large role in your works, for you always employ it on a different level depending on the context of the work.
U. K.: Of course colour has an emotional component. Previously I was moving on relatively neutral ground by using white or natural coloured fabrics which adapt themselves to the architecture and do not add any strong colours of their own. Colour always brings in an additional dimension. Especially in the case of textiles, associations are ready to hand; baby colours in pink and light blue are only an example. Fashion aspects are also important; that starts already with what textiles are available. I want to control the textile with which I work. It should not divert attention from my idea but form a unity with it. The choice of colours and fabrics has something to do with the theme of organs. Compared with the earlier sewn rooms, the themes now come more from the context of the body. Images are already there, colours and forms, associations which I do not simply adopt but which I want to shape. But I also have to incorporate what viewers already have in their minds.
N. S.: On the basis of this multipartite group of works you want to show viewers various ways of seeing and interpreting. The works of the installation project refuse a central perspective, normal seeing. I am thinking for example of the work on the ceiling with which you force the viewers’ gaze to move high up above the ground by the threads’ positioning, thus compelling them to adopt a frog’s perspective. In another example, Carpet, it could mean that it is only perceived when one is very close to it or is standing on it. In my opinion these experiences of seeing are an important aspect of your artistic investigation of space because your work breaks through the visual spectrum of the average exhibition visitor and goes beyond it. The architecture does provide a certain framework, but through a changed viewing position your works bring across another visual experience which is hard to describe.
U. K.: Yes, that is of course my intention. To continue the architecture and the space in another way so that one consciously looks upward and makes a connection from the front area through the sluice in the middle to the rear area. My work is supposed to connect the two areas with each other and to break through the isolation of the ‘exhibition tract’. It is a work which has a connecting function also towards the outside, as if one wanted to draw the line further in thought. I will position the Carpet in such a way that it can also be seen from above. A downward connection in the vertical dimension will then also arise. But a come back to your question as to whether the works would function individually or only in a group. They can be seen independently of each other, but in an interconnection there are additional aspects. The Playpen as brain and a Sitting Landscape in the form of the digestive tract, for example, are related to each other. One would spontaneously ascribe the intestinal tract to small children and the brain to adults, but in my works precisely the opposite is the case.
N. S.: That is an interesting interpretation because small children bear the idea of the future within themselves.
U. K.: There are various explanations. Especially with children the brain is particularly capable. Never again later in life are they capable of learning so quickly. That makes sense of course, but there is also a crossover in this constellation with the works with the Sitting Landscape and the Playpen. On the whole I would say that all the works are also autonomous and work individually, independently of each other. But for this space they have been conceived as a group in an interplay with each other. This idea is also important for me: the entire building is like a living being. This idea I believe becomes all the more clear when several works come together.
N. S.: Thank you very much for this conversation.
Translated from the German by Michael Eldred, artefact text & translation, Cologne
«Es passieren eigentlich immer unvorhergesehene Sachen»
TEXTE
«Es passieren eigentlich immer unvorhergesehene Sachen»
Ein Gespräch zwischen Ulrike Kessl (U.K.) und Necmi Sönmez (N.S.), 2003
[su_quote style=“default“ cite=““ url=““ class=““]VERSTECKTES KIND: Es kennt in der Wohnung schon alle Verstecke und kehrt darein wie in ein Haus zurück, wo man sicher ist, alles beim alten zu finden. Ihm klopft das Herz, es hält seinen Atem an. Hier ist es in die Stoffwelt eingeschlossen. Sie wird ihm ungeheuer deutlich, kommt ihm sprachlos nah. So wird erst einer, den man aufhängt, inne, was Strick und Holz sind. Das Kind, das hinter der Portiere steht, wird selbst zu etwas Wehendem und Weißem, zum Gespenst. Der Eßtisch, unter den es sich gekauert hat, läßt es zum hölzernen Idol des Tempels werden, wo die geschnitzten Beine die vier Säulen sind. Und hinter einer Türe ist es selber Tür, ist mit ihr angetan als schwerer Maske und wird als Zauberpriester alle behexen, die ahnungslos eintreten. Um keinen Preis darf es gefunden werden.[/su_quote]
Zitat: Walter Benjamin, Einbahnstraße, Frankfurt a.M. 1997, 13 Auflage, S. 59 f.
Ulrike Kessls Installationsprojekt “Arbeiten für ein verstecktes Kind” im Ausstellungsraum des RWE-Turms in Essen umfaßt fünf Arbeiten, die neue Aspekte im Werk der Künstlerin thematisieren. Da Kessl ihr Projekt aus einer intensiven Auseinandersetzung mit den architektonischen Gegebenheiten des Turmes entwickelte und der Zeitplan sehr eng gesteckt war, war die Zusammenarbeit für alle Beteiligten dieser Ausstellung im wahrsten Sinne ein “work in progress”. Immer wieder ergaben sich Veränderungen während der Vorbereitungen. Unsere Entscheidung, diesen Veränderungsprozess auch in der Ausstellung zu thematisieren, führte zu folgendem Gespräch, das wir am 1. Mai 2001 im Atelier der Künstlerin in Düsseldorf führten:
Necmi Sönmez: Du hast oft Arbeiten realisiert, die über die autonome Skulptur
hinausgehen und mit dem Betrachter eine Interaktion anstreben. Kann man
dein neues Installationsprojekt, das speziell für den RWE-Turm in Essen
entwickelt wurde, auch in diesem Kontext sehen?
Ulrike Kessl: Ja, die Skulpturen sind so gedacht, dass sie mit dem Besucher
eine Interaktion eingehen können, aber nicht unbedingt müssen.
N. S.: Es ist notwendig, zu definieren, weshalb Interaktion für dich als künstlerische Strategie wichtig ist.
U. K.: Zum einen ist es natürlich ein Wesensmerkmal der Installation,
dass der Betrachter stärker in die Arbeit einbezogen wird als dies bei
einem Bild oder einer Skulptur der Fall ist. Er ist von der Installation
ganz oder teilweise umgeben. Sie besetzt sozusagen den Raum. Zum
anderen ist mir der direkte, körperliche Kontakt zwischen Betrachter und
Kunst wichtig.
N. S.: Wann oder mit welcher Arbeit fing diese Interaktion an?
U. K.: Einige meiner ganz frühen Arbeiten, die während des Studiums
entstanden, sind im Grunde schon so konzipiert. 1983 habe ich in einem
sehr langen, schmalen Flur in der Akademie direkt unter der Decke Fäden
im Abstand von 10 cm gespannt und Zeitungspapier darüber gehängt. Wenn
jemand durch den Flur hindurchging, bewegte sich das Zeitungspapier wie
eine Welle hinter ihm her.
N. S.: Aber wann hast du zum ersten Mal den Ausstellungsraum in den Kontext einbezogen?
U. K.: Das fing eigentlich mit den großen Stoffarbeiten an. Die erste
habe ich 1993 im Dominikanermuseum in Rottweil realisiert. Es war eine
Art Zelt und mir fiel auf, dass sehr viele Besucher, vor allem Kinder,
fragten, ob man es betreten darf. Ein Jahr später habe ich in der
Hawerkamphalle in Münster darauf reagiert. Ich gestaltete die Arbeit
“Treppenhaus” so, dass man sie benutzen konnte. Die Installation war im
Erdgeschoss begehbar.
N. S.: Interaktion als künstlerische Strategie in eine Arbeit
einzubeziehen, heißt ja auch, eine gewisse Herausforderung an den
Rezipienten zu stellen, so dass er erst nach dem Akzeptieren dieser
Herausforderung beginnen kann, die Arbeit richtig zu interpretieren oder
zu verstehen.
U. K.: Aber das heisst nicht zwangsläufig, dass jemand, der sich nicht
auf die konkrete Interaktion einlässt, eine Arbeit deshalb nicht
verstehen kann. Meine Arbeiten funktionieren auch, wenn sie nicht
benutzt werden, dann allerdings auf andere Weise.
N. S.: Deine Arbeiten haben auch einen hohen ästhetischen und sehr
poetischen Anreiz. Dieser kann sich auch wie bei einer autonomen
Skulptur entfalten. Aber manche deiner Installationen im Raum machen
sich deutlicher bemerkbar, wenn man mit ihnen eine Interaktion eingeht.
Wenn ich über deine Werkentwicklung nachdenke, fällt mir auf, dass du
deine Arbeit immer wieder innerhalb zweier Pole gestaltest. Zum einen
den Wunsch nach Interaktion, die Einladung zu einer Beteiligung durch
den Betrachter. Der zweite Pol ist eine hohe ästhetische, sehr sinnliche
Materialität, die bei deinen Stoffinstallationen präsent ist und die
den Rezipienten mitunter provoziert. Für mich wäre es interessant zu
erfahren, wie du bei einer Arbeit entscheidest, welchen Pol du in den
Vordergrund stellst und welcher dann in den Hintergrund tritt. Oder
machst Du diesen Unterschied überhaupt nicht?
U. K.: Eigentlich mache ich diesen Unterschied nicht. Ausgangspunkt ist
immer eine Idee. Erst danach kommt die Frage: wie setze ich um, was ich
im Kopf habe? In dieser Phase denke ich auch über die möglichen
Reaktionen der Betrachter nach, wobei es schwer ist, diese im Einzelnen
vorherzusehen. Der Ausstellungsraum, sein Kontext und die Bewegung der
Menschen im Raum spielen in dem Zusammenhang eine wichtige Rolle. Der
Architekt lenkt und führt den Besucher – ich greife dann nochmals auf
meine Weise ein.
Ein Beispiel: auf der Kunstmesse Art Cologne habe ich 1996 eine
Installation gezeigt, die aus 260, zu einem Feld zusammengefügten
Personenwaagen bestand. Ich wollte, dass die Besucher sich auf den
Waagen bewegen und sich dabei wiegen. Da die Anordnung der Wände noch
nicht feststand, konnte ich eine Durchgangssituation schaffen, die die
Besucher praktisch in die Arbeit hineinzog. Das war natürlich eine ganz
spezielle Situation, denn normalerweise ist der Raum ja vorgegeben, aber
das Beispiel zeigt, wie wichtig das Zusammenspiel von Architektur und
Installation ist. Bis zur Eröffnung einer Ausstellung weiß ich oft
nicht, ob meine Idee funktioniert, ob die Besucher so reagieren, wie ich
es mir vorstelle. Es ist wie bei einer spontanen Performance, es
passiert immer etwas Unvorhergesehenes. Für mich ist das
Überraschungsmoment äußerst wichtig, ich leite davon immer etwas für die
nächsten Arbeiten ab. Ich denke aber doch, dass ich so weit
vorausplanen kann, dass die Interaktion auch funktioniert – bisher hat
es jedenfalls immer geklappt.
N. S.: Ich habe oft in deine Skizzenbücher und Notizbücher geschaut. Man
sieht deutlich, dass du schon früh anfängst, über einen interaktiven
Aspekt in deiner Arbeit nachzudenken. Dann machst du ganz genaue
Zeichnungen, wie du dir die Interaktion konkret vorstellst. Schließlich
gibt man dir die Möglichkeit, deine Vorstellungen auch in Installationen
umzusetzen; mich interessiert diese Transformation. Wie überträgst du
deine Ideen, deine Skizzen auf den Raum? Inwieweit ist für dich diese
Transformation von einer Skizze zu einer interaktiven Arbeit von der
Situation im Raum abhängig?
U. K.: Das bedingt sich immer gegenseitig. Es ist sehr selten, dass ich
eine Idee habe, und dann kommt der Raum dazu und Peng! das klappt.
Meistens ist es so, dass Ideen existieren, in Form von Skizzen oder
Notizen, die durch die Situation im Raum transformiert werden. Das ist
ein Prozess, der hin und her geht. Zum Beispiel hatte ich schon vor
längerer Zeit eine Notiz gemacht: zwei Matratzen in Form von Gehirn und
Verdauungssystem. Daraus sind jetzt die Sitzlandschaft und der Laufstall
geworden. Das ist einfach die künstlerische Arbeit, die dann noch
stattfindet.
N. S.: Der Ausstellungsraum spielt also bei deinen Arbeiten von Anfang an
eine sehr wichtige Rolle, weil deine Installationen sehr oft auf die
Gegebenheiten des Raumes eingehen; in Essen findet die Ausstellung im
RWE-Turm in einem sehr markanten und schwierigen architektonischen
Rahmen statt. Ist die Architektur des Raumes in diesem Sinne für dich
eine Herausforderung? Und wie waren deine Gefühle oder Gedanken, nachdem
wir die Räume das erste Mal zusammen besichtigt haben?
U. K.: Ja, das war auf jeden Fall eine Herausforderung für mich. Der
allererste Eindruck war: gigantisch; eine monumentale Selbstdarstellung
der Architektur, ein Turm, der auf Stelzen steht; die Pfeiler tragen
die ganze Last, die Wände sind im Prinzip nur eine Haut. Hier wird
demonstriert: schaut her, was die Technik heute kann. Die Architektur
präsentiert sich mit der Eleganz und Coolness, mit der ein Unternehmen
wie RWE in der Öffentlichkeit erscheinen möchte.
Die räumliche Struktur, die Form des Raumes, ist natürlich auch sehr
ungewöhnlich. Was mich aber vor allem interessierte, war die Situation
in der Empfangshalle. Mir fiel beim ersten Besuch auf, dass die Leute
den eigentlichen Ausstellungsraum gar nicht nutzen, sondern
hereinkommen, zum Empfang gehen und dann direkt auf den Aufzug zugehen;
dass der halbe Raum des Erdgeschosses ziemlich undefiniert ist. Man
sieht dort zwar ab und zu jemanden auf einem Sofa sitzen, aber
eigentlich passiert da nichts. Im Grunde wird der halbe Raum nur als
Durchgang genutzt. Das wollte ich mit meiner Arbeit durchbrechen.
N. S.: Als ich deine Skizzen sah, wurde mir klar, dass du hier nicht mit
der Architektur in Konkurrenz treten wolltest. Ich erkannte anhand
deiner Konzepte eher einen Dialog mit der Architektur, weil du diese auf
fünf verschiedene Werkgruppen im Raum verteilt hast, die sowohl nach
innen als auch nach außen gerückt sind. Kann man da von einer
kongenialen Ergänzung sprechen? Du fügst der Architektur hinzu, was sie
nicht hat und umgekehrt erhält deine Arbeit von der Architektur etwas.
U. K.: Ja, das kann man so sehen. Ich will nicht in Konkurrenz zur Architektur treten, denn ich denke, das macht keinen Sinn.
N. S.: Bei der vierten Arbeit, der “Zelle”, die für den Außenraum gedacht
ist, hast du das letzte Mal ausdrücklich den Wunsch geäußert, deiner
Arbeit auf jeden Fall eine Anbindung an die Architektur zu geben. Je
mehr Einblick ich in deine Skizzen bekam, je mehr ich darüber
reflektierte, desto stärker wurde mir klar, dass ein sehr harmonischer
Dialog zustande gekommen ist. Jede Position, die der Architektur und die
des Kunstwerks, behält dabei ihre Definition von Zweck und Ästhetik. Es
geht meiner Ansicht nach deutlich daraus hervor, dass du für deine
Arbeit diesen schwierigen architektonischen Rahmen als Reflexionsfläche
nutzt.
U. K.: Diese Formulierung finde ich sehr gut.
N. S.: Für mich ist die Eingangshalle des RWE-Turms auch der Ort der
Begegnung, wo MitarbeiterInnen dem Gast begegnen. Wenn ich an deine
Arbeiten – vom Kinderlaufstall bis zum Teppich im untersten Geschoss –
denke, wird deutlich, dass du eben diesen Ort der Begegnung als
Hintergrund für dein Projekt ausgewählt hast.
U. K.: Auf jeden Fall. Ich beziehe meine Ideen oft aus dem Kontext des
Raumes oder der Situation des Ortes. Bei diesem Projekt ist es die
Situation einer Empfangshalle eines großen Konzerns, der hier auch seine
Verwaltungszentrale hat. Die inneren Organe kann man ja auch so sehen,
dass die Verwaltungszentrale eine Art inneres Organ des Konzerns
darstellt. Da passieren Dinge, die nicht nach außen in die
Öffentlichkeit dringen, die aber den ganzen Organismus am Leben
erhalten.
N. S.: Du siehst diesen Konzern mit all seinen Mitarbeitern und
Angestellten wie einen “Körper”, einen Organismus, der, wie der
menschliche, mittels seiner Organe arbeitet. Diese inneren Organe, die
vielleicht auf den ersten Blick mit der Arbeit, die dort gemacht wird,
nicht sehr viel zu tun haben, geben durch die Transformation, die sie
durch deine Installation erfahren, dem Ganzen eine andere Präsenz. Wenn
ich an deine Arbeit “Laufstall” denke, dessen Form ja an die eines
Gehirns erinnert, kann ich mir vorstellen, warum du diese Arbeit hier
präsentierst. Aber warum zeigst du an dieser Stelle die
“Verdauungsorgane”?
U. K.: Ich habe lange nach einem “passenden” Organ als Ergänzung zum
Gehirn gesucht, das als Objekt von Anfang an feststand. Herz und Lunge
schienen mir kein gutes Gegengewicht zu sein, der Magen allein wäre mir
zu einseitig. Dann bin ich auf den Verdauungstrakt gekommen, ohne das
zunächst begründen zu können. Beide, Gehirn und Verdauungstrakt,
produzieren etwas, mit dem Unterschied, dass das eine Produkt
gesellschaftlich hoch anerkannt ist, das andere tabuisiert. Nur Kinder,
die gesellschaftliche und kulturelle Normen noch nicht kennen, machen
diesen Unterschied nicht.
Auf formaler Ebene gibt es überraschend viele Ähnlichkeiten: die
endlosen Windungen im Gehirn wiederholen sich gewissermaßen im Darm. Das
sind meterlange Stränge, die sich da auf engem Raum zusammenwinden.
Während jedoch im Gehirn, vereinfacht gesagt, “die Gedanken” als
chemische Prozesse ablaufen und komplizierte, verschlungene Wege nehmen,
geschieht dasselbe im Verdauungstrakt auf konkreterer, stofflicher
Ebene. Es gibt übrigens Wissenschaftler, die den Darm als “zweites
Gehirn” bezeichnen und zwar deshalb, weil der Darm sehr komplexe
Funktionen unabhängig vom Gehirn ausübt.
N. S.: Ich würde nun gerne auf die Stofflichkeit deiner Arbeiten
eingehen. Sie wird ja durch deine Installationen im RWE-Turm in all
ihren Facetten verdeutlicht. Die Palette der verwendeten Materialien
reicht von Schaumstoff über Holz bis zu Seilen. Vor allem aber
verwendest du Textilien. Gibt es Kriterien, nach denen du Textilien und
Stoffe auswählst? Woher kommt diese leitmotivartige Erscheinung von
Textilien in deiner Arbeit? Ist es eine leichter formbare Materie?
U. K.: Es geht ja nicht so sehr darum, ob ein Material leichter zu
verarbeiten oder zu formen ist, sondern ob es das richtige ist, in Bezug
auf die Vorstellung, die man von der Arbeit hat, auch in Bezug auf den
Ausstellungsraum. Ich habe die Farben und Muster danach ausgesucht,
wobei ich sagen muss, dass ich zum ersten Mal gemusterte Stoffe in
dieser Größenordnung verwende.
N. S.: Wobei du früher immer monochrome Stoffe verwendet hast.
U. K.: Ich habe sonst immer einfarbige Stoffe benutzt und eigentlich auch meistens Weiß oder Rot.
N. S.: Hat das vielleicht etwas damit zu tun, dass du jetzt ein Kind
hast, und mit diesen “babytypischen” Farben und Stoffen in letzter Zeit
öfter in Berührung gekommen bist?
U. K.: Vielleicht ja. Es ist immer schwer zu entscheiden, wie solche
Ideen zustande kommen. Ich wollte vor allem der strengen Atmosphäre und
der reduzierten Farbigkeit des Raumes etwas entgegensetzen. Die
Konzeption meiner Ausstellung arbeitet ja stark mit Gegensätzen in Bezug
auf Farben, Formen und auch auf Themen. Ich denke auch, es spielt eine
humorvolle Komponente hinein, jedenfalls kann man die bunten Muster der
Stoffe so interpretieren.
Allerdings ist für mich der Begriff “Textilkunst” ziemlich negativ
besetzt. Stoffe interessieren mich eigentlich nur in großen Mengen, als
große Flächen. Meine bisherigen Stoffarbeiten sind ja im Grunde
Architekturen; Räume aus Stoff.
N. S.: Aber diese waren bisher bewusst in monochromen Stoffarben
gehalten, entweder Weiß oder erdfarben, Dunkelgrün oder ähnliches, also
primär zurückhaltende Farben. Wir arbeiteten auch anläßlich der
Ausstellung „Skulpturale Ideen“ zusammen. Ich denke, dort hat der
farbige Stoff zum ersten Mal bei deiner Arbeit eine andere als die in
der “Textilkunst” übliche Stellung eingenommen. Die von dir ausgewählten
Textilfarben lösen starke Gefühle aus; wenn sie Rot sind, erzeugen sie
Wärme oder Energie und es entsteht eine Art emotionaler Fläche.
Bei der Arbeit “Vorhänge des Vergessens” zum Beispiel konnte man das Rot
in zweierlei Beziehung sehen: zum Einen als die Farbe des Blutes und
zum Anderen als die Farbe des Gehirns, welches ja auch solch ein
Weiß-Rot hat. Diese Symbolik der Farben spielt in deiner Arbeit eine
grosse Rolle, denn du setzt sie dort stets, bedingt durch den Kontext
der Arbeit, auf einer anderen Ebene ein.
U. K.: Natürlich gibt es eine emotionale Komponente bei der Farbe. Bisher
habe ich mich da auf relativ neutralem Boden bewegt, indem ich oft
weiße oder naturfarbene Stoffe benutzt habe, die sich der Architektur
anpassen und keine starke Eigenfarbigkeit hereinbringen. Farbe bringt
immer eine zusätzliche Ebene hinein. Speziell bei Stoffen kommen schnell
Assoziationen auf: Babymode in rosa und hellblau ist nur ein Beispiel.
Modische Aspekte sind auch wichtig, das fängt ja schon beim Angebot der
Stoffe an. Ich will das Material, mit dem ich arbeite, bewältigen. Es
soll nicht von meiner Idee ablenken, sondern eine neue Einheit bilden.
Die Wahl der Farben und der Stoffe hat auch mit der Thematik der Organe
zu tun. Verglichen mit den früheren genähten Räumen, kommen die Themen
jetzt mehr aus dem Körperzusammenhang. Da sind ja schon Bilder da,
Farben und Formen, Assoziationen, die ich nicht einfach übernehmen,
sondern selbst gestalten will. Aber das, was schon beim Betrachter im
Kopf vorhanden ist, muss ich auch einbeziehen.
N. S.:Du willst anhand dieser mehrteiligen Werkgruppe dem Betrachter
verschiedene Seh- und Interpretationsweisen näherbringen. Die Arbeiten
des Installationsprojektes entziehen sich der zentralen Perspektive, dem
“normalen” Sehen. Ich denke hierbei z.B. an die Arbeit an der Decke,
bei welcher du durch die Positionierung eines Seils sehr hoch oberhalb
des Bodens den Blick des Betrachters in die Höhe und ihn selbst in die
Perspektivhaltung eines Frosches zwingst. Oder ein anderes Beispiel,
der “Teppich”: man nimmt ihn unter Umständen erst dann wahr, wenn man
ganz nah an ihm oder direkt auf ihm steht. Meiner Ansicht nach sind
diese Seherfahrungen ein wichtiger Aspekt bei deiner künstlerischen
Untersuchung des Raumes, denn deine Arbeit durchbricht das Sehspektrum
des durchschnittlichen Besuchers und geht darüber hinaus. Zwar bietet
die Architektur einen gewissen Rahmen, aber deine Werke vermitteln durch
die veränderte Betrachtungsposition ein anderes, schwer beschreibbares
Seherlebnis.
U. K.: Ja, das ist natürlich auch meine Absicht. Die Architektur und den
Raum in anderer Weise fortzuführen, so dass man bewußt nach oben sieht
und eine Verbindung zieht vom vorderen Bereich über die Schleuse in der
Mitte in den hinteren Bereich. Meine Arbeit soll die beiden Bereiche
miteinander verbinden und die Isolierung des “Ausstellungstraktes”
durchbrechen. Es ist eine Arbeit, die eine Verbindungsfunktion hat, auch
nach außerhalb, wenn man die Linie gedanklich weiterziehen würde. Den
Teppich werde ich so platzieren, dass man ihn auch von oben sieht, dann
entsteht eine Verbindung nach unten in die Vertikale.
Noch einmal zu Deiner Frage, ob die Arbeiten auch einzeln oder nur in
der Gruppe funktionieren: man kann sie zwar unabhängig voneinander
sehen, aber im Zusammenhang ergeben sich noch zusätzliche Aspekte. Der
Laufstall als Hirn und die Sitzlandschaft in Form des Verdauungstraktes
beziehen sich zum Beispiel aufeinander. Den Verdauungstrakt würde man ja
spontan eher den Kleinkindern zuordnen, das Gehirn den Erwachsenen. In
meinen Arbeiten ist es aber genau umgekehrt.
N. S.: Das ist eine interessante Interpretation, denn kleine Kinder tragen die Idee der Zukunft mit sich.
U. K.: Es gibt verschiedene Erklärungsmuster; gerade bei Kindern ist das
Gehirn besonders leistungsfähig, nie wieder später im Leben lernen sie
so schnell. Das macht natürlich auch Sinn, aber es gibt diese
Überkreuzbeziehung auch in dieser Konstellation bei den Arbeiten mit der
Sitzlandschaft und dem Laufstall. Insgesamt würde ich sagen, dass die
Arbeiten alle auch autonom, als einzelne unabhängig voneinander
funktionieren. Aber für diesen Raum sind sie als Gruppe und im
Zusammenspiel konzipiert.
Diese Idee ist mir auch wichtig: das ganze Gebäude ist wie ein
Lebewesen. Diese Idee, glaube ich, wird entsprechend deutlicher, wenn
mehrere Arbeiten zusammenkommen.
N. S.: Vielen Dank für dieses Gespräch.